X
تبلیغات
پرسه - زری نعیمی
پرسه
در حوالی داستان

نویسنده‌‌ی میهمان: زری نعیمی

مجید دانش‌آراسته

انتشارات سام

چاپ اول: 1392

136 صفحه

5800 تومان

خواهرش شیفته‌ی عارف است و مشتاق کنسرت‌های او، هر کجا که هستند و او اما از گذشته می‌گوید و هم چنان لاکش را با خود یا بر خود می‌کشد. در باورهای گذشته‌اش مانده و از گذشته‌ها می‌گوید و هم چنان در حال پیچیدن نسخه برای دیگران است. زن سرزنش‌اش می‌کند با این جملات: «اما آن‌ها عقیده‌مندند. احتیاج به معنی آزادی این بحث را کسل‌کننده می‌کند. چرا مرا ممنون می‌کنند.» و این جملات: «اعتماد به نفس و تخیل توهم‌اش حیرت‌انگیز است» و «دوست ندارم برایم برج و بارو بسازم و خودم را در آن زندانی کنم.» فکر کنم انجمن‌ها و نهادهایی هم باید باشند تا به بدترین نویسنده‌ها، بدترین‌ها داستان‌ها، جایزه‌های زرشکی بدهند. این جملات را فقط برای نمونه آوردم تا اندکی ذهن‌تان نزدیک شود به وضعیت نویسندگی. برگردیم به زن. او می‌گوید: «واقعیت امروز یعنی خرید در «دبی» و رفتن به آنتالیا.» مضمون داستان روشن است. بهتر است برخی دیگر از جملات را بخوانیم تا با هم فروبرویم در قعر وضعیت فلاکت‌بار نویسندگی. لابد این فلاکت‌های داستانی ناشی از آن فلاکت‌های غیرداستانی است: «خواهرت این حرف‌ها را به گوش من می‌زند.» آدم که نباید با نکبتی بگوید. و...

داستان «شازده کوچولو» ربطی نه به شازده دارد و نه کوچولو. اشاره‌ای است به آن کتاب. وگرنه موضوع داستان این است که: «بچه مادر می‌خواهد.» و مادربزرگ مرد را به آشتی دعوت می‌کند. در داستان گربه، حسن فکر می‌کند خروس است و گربه هم می‌خواهد او را بخورد. دکتر به حسن ثابت می‌کند که: «تو دیگر خروس نیستی تا گربه نگاهت کند. حسن گفت: ولی گربه که نمی‌داند من خروس نیستم.» داستان کت مربوط است به حسن و تقی و تابلو بودن قیافه‌اش و مسئله‌ی نزول. داستان خوش خبر دعوای زن و شوهر بر سر خرید از بازار است و مرد که مدام می‌گوید فردا. بالاخره فردا می‌روند خرید.

کش و قوس هم هست. گربه‌ای داریم معتاد: «اصغر نشئه تند تند می‌گفت: بگو تو. جان من بگو تو. بعد خودش با خنده جواب می‌داد: دستت به این چو.» اسم گربه‌ی معتاد هم جعفر آقا است. داستان عینک و مسئله‌ای به نام حمالی هم داریم: «عینک چه ربطی دارد به حمالی. خیلی‌ام ربط دارد. مردم خیال می‌کنند حمال عینکی فلسفه‌باف ست و بار آدم را خوب به مقصد نمی‌رساند.» سی و دو داستان در این مجموعه آمده است. معلوم است نویسنده خیلی دقیق به توصیه ادبی شیمبورسکا گوش داده است. سی و دو داستانش را ریخته در سطل زباله. با این تفاوت خیلی خیلی کوچک و با عرض معذرت از خوانندگان که خودم هم باشم، انگار که سطل زباله مجید دانش‌آراسته، خوانندگان می‌باشند.




ارسال در تاريخ سه شنبه سیزدهم اسفند 1392 توسط پرسه

مرتضی کربلایی‌لو

عصر داستان

چاپ 1391

228 صفحه

8500 تومان


نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

«تق تق تق. تق‌ تق حالا دیگر نزدیک می‌زد. خیلی نزدیک. تق تق‌های دیگری هم از سوی آب شروع شده بود و نزدیک می‌آمد. یک عالمه تق تق تشدیدشونده از همه سو. تق تق. چشم باز کرد. تق تق. سیاهی‌ها را دید که می‌لرزند. تق تق تق. می‌لرزیدند و دندان‌هایشان به هم می‌خورد: تق تق و تنها چشم‌هاشان بود که حرف داشت. باقی بدن کرخت بود. تق تق. مصطفی یک آن به خودش آمد. خم شد و پنجه انداخت و در حلب عسل را کند و انداخت آن سو. چهار انگشتش را کرد توی عسل سفت ... با دست چپ چانه‌ی غواص را گرفت و فشار داد پایین... زور زد دهان غواص را باز کرد و انگشتانش را چپاند توی دهانش...»

مصطفی مأمور عسل است. نشسته بر ساحل اروند و منتظر شنیدن تق تق دندان‌ها. شاید هم بر دروازه‌ی بهشت ایستاده باشد تا غواصانی را که از مرگ به زندگی بازگشته‌اند عسلی کند. این‌ها گروه 1 + 6 هستند. «یک» همان مأمور عسل است که بر دروازه‌ی بهشت زندگی ایستاده است و شش نفر دیگر: هلال، سلیم، نورالله، هادی، کاظم، حسین. این 6 نفر یک گروه کاملاً مخفی‌اند. حتی نیروهای خودی آن  منطقه از نوع عملیات آن‌ها خبر ندارند. مأمور شناسایی‌اند در رود اروند. آن هم در زمستان. مصطفی کنار اروند می‌ماند تا همه‌ی امکانات لازم را برای این مأموریت و غواصانش فراهم کند. از خوردن عسل تا حمام کردن و نظافت و گرم کردن کرسی: «فرمانده به مصطفی فقط یک کار سپرده بود، رسیدگی به غواص‌هایی که از شناسایی برمی‌گردند.» تنها عضو ناسازگار این گروه سلیم است. در میانه آن همه تق تق و لرز و سرما، او خوردن عسل را پس می‌زند تا هر چه را خورده بالا بیاورد. دهان و روده‌هایش پر از لای و لجن شده و نمی‌تواند عسل زورچپان را طاقت بیاورد.

در میانه دست و پنجه نرم کردن با مرگ و خطر، و روبه‌رو شدن با صحنه‌هایی هولناک و برهنه و بی‌رحم از زندگی، طنزهای زیر پوستی کربلایی‌لو جایگاه ویژه‌ای دارند. آن جا که در میانه‌ی آن همه تق تق، کاظم صورتش را با دو دست گرفته. دندان درد دمار از روزگارش درآورده. رود اروند با آن همه سرما و مرگ‌آوری‌اش نتوانسته او را به زانو درآورد و به ناله؛ دندان درد اما به زمین سرد می‌زندش. در جایی دیگر کربلایی‌لو طنز و مرگ را به هم می‌آمیزد. انگار که مرگ یک شوخی بزرگ است. آن قدر بزرگ که نمی‌شود باورش کرد. کربلایی‌لو در نشان دادن این لحظات دشوار پر تناقض، خیلی زیرکانه حرکت می‌کند. مثل صحنه‌ی مرگ کاظم. کاظم عاشق چای خوردن است. محال است چایش را بدون قند بخورد. در اوج جنگ و حملات کشنده و مخرب دشمن، زیر رگبار انفجارهای پی در پی، کاظم دربه‌در به دنبال چای است: «یکی می‌گوید توی این حیص و بیص چای خوردنت گرفته.» کاظم گفت: «جنگ همین است دیگر. به خاطر جنگ از چای خوردن بیفتم؟ از شانس بد من این عراقی‌ها هم چای را با شکر می‌خورند. یادم رفت با خودم قند بردارم.» کاظم چای به دست درست بعد از این گفتار و صدای پرت شدن‌ها و شکستن استخوان‌ها: «دو سه متری آن طرف‌تر. غبار که خوابید خنده‌شان گرفت و کاظم را دیدند. سفیدی مغز سرش پیدا بود. روی زانو مانده بود تا ابد انگار لیوان به دست.»

در متن شناسایی اروند توسط غواصان، داستان وارد شناسایی تک‌تک این گروه 1 + 6 می‌شود. در هر گوشه از داستان که فرصت پیدا می‌کند وارد زندگی، ذهن و اوهام مذهبی این گروه می‌شود. هر کدام از این‌ افراد برای خودشان به جای یک سیستم یا یک دستگاه از باورهای ایمانی، یک سیستم پیچیده از اوهام مذهبی دارند. نویسنده خیلی ماهرانه وارد ساختمان ذهنی آن‌ها می‌شود. ساختمان ذهن هیچ کدام از آن ها بر مبنای خرد و واقع‌گرایی استوار نیست. برعکس فردگریزند و ضد آن. واقعیت‌گریزند و جدا افتاده از هر نوع واقعیتی. بیشتر از آن که بر ایمان دینی تکیه کنند که ریشه‌هایش در عقل و خرد و منطق و واقعیت است، بر اوهام ذهنی تکیه می‌کنند که شباهت‌های بسیاری با جنون مذهبی دارد نه ایمان و اعتقادات مذهبی. گویی کربلایی‌لو در داستانش به نوعی وضعیت اجتماعی را تبدیل به وضعیت داستانی کرده است. با این دستگاه‌های ذهنی مبتنی بر اوهام و مالیخولیاهای مذهبی و بیگانه با هر نوع واقعیتی، ناآشنا نیستیم. کربلایی‌لو خیلی خوب این سیستم‌های اعتقادی را در تک‌تک این افراد نشان‌مان می‌دهد. یکی از آن‌ها را در گفت‌وگوهای عاشقانه‌ی نورالله و هادی می‌خوانیم. این دو از جمجمه‌ها می‌گویند و از قرض دادن جمجمه‌هایشان به خدا. در یک گودال شبیه قبر خوابیده‌اند و برای هم نهج‌البلاغه می‌خوانند و تفسیر می‌کنند. هادی فریاد می‌زند: «بگذار کمی غلیظ‌ترش کنم. اصل حرف این است که هیچ کس توی میدان تیر نمی‌خورد.» (در صورت قرض دادن جمجمه) نوراله می‌پرسد: «این حرف‌ها اندازه‌ی دهن تو نیست. جواب مرا بده. این همه جنازه را چه می‌گویی پس؟ هادی گفت: کدام جنازه پسر؟ وقتی جمجمه‌ات را قرض دادی جنازه‌ای در کار نیست. برای تو نیست. برای دیگران هست که بنشینند و به سرشان بزنند و زر زر گریه کنند.» نوراله ذوق‌زده از حرف‌های او دست‌هایش را دور گردن‌ هادی حلقه می‌کند. او را می‌کشد توی آن گودال و پیشانی‌اش را می‌بوسد. می‌گوید تو بعضی وقت‌ها معرکه‌ای هادی: «دوستت دارم.» حتماً کربلایی‌لو هم جمجمه‌اش را به خدا قرض داده که همه‌ی این چیزهایی هنجار و ناهنجار اخلاقی را می‌نویسد و هیچ تیری به او نمی‌خورد. احتمالاً او تمام امدادهای غیبی را یک جا دریافت کرده و می‌کند.

هر جا می‌رویم ماجرای امدادهای غیبی است. این جا، در گفت‌وگوی هلال و مصطفی. مصطفی درباره‌ی ماجرای طبس می‌پرسد: «یک طرف ماجرا می‌گوید شن‌ها لشکر خدا بوند. یک طرف می‌گوید همیشه در طبس از این توفان‌ها هست. منتها این بار مقارن شده بود با ورود هواپیماهای آمریکایی.» هلال جواب می‌دهد: «من هنوز طرف امداد غیبی‌ام. می‌گویم اگر پای‌بند امداد غیبی‌ای چرا آن را تا ته‌اش نمی‌روی. چرا نمی‌گویی خود آن معادله‌ی سیاسی هم یک جور امداد غیبی است.»

بدون شک و بی‌اغراق استعداد داستانی کربلایی‌لو بر لبه‌ یا آستانه‌ی نبوغ قرار گرفته. ذهن او یک پایش در نبوغ داستانی گیر کرده و پای دیگرش در جنون مذهبی. هر دو را می‌توان به وفور در آثارش دید و خواند. در جمجمه این هر دو پا به پای هم پیش می‌روند.



ارسال در تاريخ دوشنبه هفتم بهمن 1392 توسط پرسه

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

حسن شکاری

انتشارات نگاه

1392

448 صفحه

14000 تومان

«تخلیه‌ی چاه» واژه‌ی آشنایی است. هر روز یک جورهایی چشم‌مان می‌افتد به این واژه، روی در و دیوارها و در آگهی‌ها. در رمان «پرتره‌ی ملینا» روبه‌رو می‌شویم با «تخلیه‌ی زباله». تعبیر دیگرش که واژه‌ی علمی‌تری است یا شاید هم یک اصطلاح روان‌شناسی «بالاآوری» یا تخلیه‌ی درونی است روی دیگری. حسن شکاری بعد از کلی جست‌وجو (احتمالاً) یا بعد از این در و آن در زدن‌های ادبی، چنین سامان و شکلی به رمان‌اش داده. او یک نگارخانه ساخته در خانه‌ی ژوزف پیر. نقاش این نگارخانه، مستأجر ژوزف است. نویسنده انبوهی از شخصیت‌های مختلف را دعوت کرده یا احضارشان نموده از نقاط مختلف. وقتی یک دانه روح را هم احضار می‌کنی، او به محلی احتیاج دارد برای این حضور و مکانی برای این که حرف‌هایش را بگوید. نگارخانه و نقاش این محل و مکان عینی هستند. شخصیت‌ها مثل کامیونی پر از حرف و نقل و نخاله و راز، همین طور عقب‌عقب می‌آیند و بدون اجازه و پرسش و مجوز، تمام بارشان را هر چه هست خالی می‌کنند در نگارخانه‌ی نقاش و او هر بار زیر بار تمام این تخلیه‌های ناگهانی دفن می‌شود. هیچ کدام از نقاش نمی‌پرسند آیا تو می‌خواهی، دوست داری، اجازه می‌دهی ما تمام بارمان را روی زندگی تو خالی کنیم و برویم؟!

لابد گفته خواهد شد این یکی از آن رمان‌های چند صدایی است. نویسنده، انواع و اقسام صداها را فراخوان داده تا بیایند. نیمه صداها را تقریباً خوب از کار درآورده، هیچ کدام شبیه به هم نیستند. اما نیمه‌ی دیگر رمان را سرهم‌بندی کرده است. یا بعد از جست‌وجوهایش، رسیده به نقاش و نگارخانه تا توجیه مرکزیت داستانی‌ای برای رمانش تدارک دیده باشد. شاخه‌های مختلف و متعدد داستانی از همه سو می‌آیند. بعضی از آن‌ها ظاهراً ارتباط نزدیکی با نقاش دارند و برخی که اکثریت هستند هنوز به مرحله‌ی آشنایی هم نرسیده‌اند. آن‌ها، وقت و بی‌وقت، بی‌در و پیکر، بی‌سر و سامان می‌آیند و تمام بارهای ذهنی خود را خالی می‌کنند و می‌روند. او خواب است ولی می‌آیند. برزو پسر قراگزلو است. کارخانه‌دار بزگ شهر. یکی دو بار بیشتر نیست که نقاش را دیده، اما هر روز آنجاست: «می‌بخشید مثل این که بیدارتون کردم و بعد...» بار کامیون همان جا خالی می‌شود. او می‌رود. چند دقیقه بعد، قراگزلوی بزرگ (پدر برزو) به نگارخانه می‌آید. جز سلام و علیک و تکان دادن سر و کله‌ای برای هم از دور، هیچ ارتباطی موجود نیست. اما نویسنده او را می‌آورد به نگارخانه، تا او هم تمام ذهنیات خود را بالا بیاورد روی نقاش. چرا، چون نویسنده می‌خواهد صدای مثلاً بخش سرمایه‌داری هم در داستان‌اش باشد. کسی که از نگاه سیاوش، کاوه، کیان‌مهر و شخصیت‌های دیگر این داستان، خون فقرا را در شیشه کرده؛ او صاحب مجتمع نساجی آفتاب‌ ایران است. قراگزلو در را باز می‌کند: «گویی از پیش می‌دانست کجا باید بنشیند. نشست و از من خواست چند دقیقه‌ای روبه‌رویش بنشینم. همین که نشستم گفت: با این که می‌دونم این روزها شما خیلی گرفتارید اما لازم دیدم همین حالا بیام این جا و راجع به چند مسئله‌ی مهم با شما صحبت کنم...» راوی در تمام این صحنه‌ها، هیچ واکنشی ندارد. انگار پیشاپیش طبق توافقی که با نویسنده کرده، متعهد است یا وظیفه دارد تا نبیند و آن‌ها خالی کنند خودشان را. 

قراگزلوی بزرگ، همه‌ی مشکلات خانوادگی و کارخانه‌ای‌اش را می‌ریزد روی سر او. بعد هم برای این که ما که خواننده باشیم حسابی در جریان امور مبارزات طبقاتی فقیر و غنی قرار بگیریم یک فتوکپی از مطالبی را که شبیه اعلامیه است در اختیار نقاش می‌گذارد. اعلامیه‌ای که علیه اغنیا و قراگزلو است: «حال این اربابان بی‌رحم، در همه‌ جای جهان با هم متحد شده‌اند و فقط یک هدف را دنبال می‌کنند؛ سروری و آقایی بر مردم کره‌ی زمین. ما از شما می‌پرسیم آیا می‌توان به این ارباب امید داشت که روزی سر عقل بیاید و دست از شهوت سیری‌ناپذیر خود بردارد و برای فقرا هم حق حیاتی قائل شود.» از گرسنگی، از تب، از خستگی به حال مرگ افتاده، باز هم در نگارخانه را می‌زنند یا نمی‌زنند، می‌‌آیند و خالی می‌کنند بارشان را و می‌روند.

نویسنده در بازخوانی کتابش احتمالاً متوجه شده که باید توجیهی بگذارد تا کمی هم این رفتار راوی را منطقی جلوه بدهد. مثلاً دادن نقش مسیح مانند به او. یک فداکار تمام عیار. بخشی از این توجیه‌ساختگی و نچسب را از زبان ملینا (معشوقه‌ی راوی) می‌خوانیم البته با نقل‌قول از ژوزف: «ژوزف می‌گه ملینا تو باید مواظبش باشی. اون مثل مزرعه‌داری‌یه که شخم می‌زنه تنها، کشت می‌کنه تنها، درو می‌کنه تنها، بعد می‌شینه بالا سرِ خرمنِ حاصلش و گونی‌ گونی حاصلش رو می‌بخشه به دیگران!» اگر نویسنده به جای این که همه‌ی توانای‌هایی داشته و نداشته‌اش را بگذارد روی نیمه چند صدایی، قدری هم می‌گذاشت روی این شخصیت مسیح‌گون‌اش و توجیهاتی که برای آن تدارک دیده، کمی قابل قبول می‌شد.

نویسنده انبوهی از مصالح و مواد خوب و متوسط را ریخته وسط رمانش، اما از عهده‌ی ساخت و ساز و معماری آن برنیامده. برای همین رمان شده کشکولی از همه چیز و همه کس. نویسنده خواسته همه‌ی آن چه را در ذهن انبار کرده از مصالح اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و عشقی و فردی و خانوادگی و حادثه‌ای و خیانت و... را جمع کند تازه فرصت جنگ و رزمندگان و جانبازان و بمباران را هم از دست نداده. شهر در معرض بمباران است. برای این که صدای رزمنده‌ها را هم داشته باشد، ابراهیم را به در نگارخانه می‌آورد و می‌گذارد جلوی ویترین، تا ابراهیم که نسبت دوستی قدیمی دارد با راوی از زمان حمله بگوید و چگونگی کشته شدن فرهاد و جان دادن تدریجی او جلوی چشم‌های ابراهیم و ماجرای عاشقی فرهاد. فرصت آشنا شدن جاسم را هم از دست نداده تا نشان بدهد از پس ساخت زبان و لهجه‌ی او هم برمی‌آید. و از آن طرف کاوه‌ی جانباز را گذاشته در کارخانه‌ی قراگزلو؛ او که یک دستش را از دست داده، تا در این کارخانه، به توطئه‌ی پنهانی قراگزلو آن دست دیگرش را هم از دست بدهد. و نقاش در برابر این تخلیه‌ها و بالاآوری‌ها هیچ عکس‌العمل یا واکنشی، مثبت یا منفی ندارد. مثل دیوار به همه‌ی حرف‌ها و صداها گوش می‌دهد. نه اعتراض می‌کند که مثلاً الان خسته‌ام. کار دارم. دارم نقاشی می‌کشم، گرسنه‌ام. تب دارم و... نه همدلی و تأیید و ... عشق ناگهانی ملینای ارمنی هم ناگهان بر او فرود می‌آید.

کامیون عشق ملینا در نگارخانه را باز می‌کند، بار عشق را خالی می‌کند، آن هم عشقی مطلق، بی‌چون و چرا. باز هم بدون هیچ پس‌زمینه یا پیش‌زمینه‌ای. بعد از تخلیه عشق انبوه، مثل آب خوردن عشق‌اش را می‌گذارد و می‌رود آمریکا. و راوی مثل یک کوفته‌ی وارفته فقط ناظری است که تماشا می‌کند. شاید حسن شکاری هم بیشتر از هر چیزی دغدغه‌ی تخلیه‌ی ذهنیاتش را داشته تا دغدغه‌ی نوشتن رمان.

رمان حسن شکاری مثل بازار مکاره یا بازار شام است هر جنسی را که بخواهی، می‌توانی پیدا کنی. بی‌آن که چیزی به نام ساختمان رمان در آن شکل گرفته باشد. چون بازار شام است. مثل توصیفی که راوی از شهر و بازار آن دارد. راوی بهتر از من وضعیت رمان را در شکل شهر توصیف کرده: «هنوز دقیقه‌ای از حضورم در این شلوغ‌ترین نقطه‌ی شهر نگذشته بود که دچار عصبانیت و احساس سرگردانی شدم. صد قدم راه تا دهانه‌ی بازار را با ده‌ها نفر سینه به سینه برخورد و تصادم کردم. عابران بی‌توجه به هم تنه می‌زدند و می‌گذشتند. این آشفتگی و ازدحام به گمانم در بیشتر شهرهای  عقب‌مانده و هویت از دست داده از حیص معماری و طراحی زندگیِ شهری آن زمان حاکم بود.» روی کلمات «آشفتگی»، «ازدحام»، «عقب‌مانده» و «هویت از دست داده» و کناره‌های آن «معماری» و «طراحی» مکث کنید. و بعد: «این شهر، به خصوص با این منطقه‌ی آشفته و همیشه پر ازدحام، بیشتر به بازار مکاره‌ی آشفته‌ی قرون وسطی خودمان می‌مانست. همه پیاده‌روهای مرکز شهر و خیابان‌های اصلی و مرکزی شهر پوشیده از اجناس جورواجور و عموماً بنجل و خوراکی‌های غیربهداشتی و خنزرپنزرهای مزخرف می‌شد و هر چه فکر کنی از هر گوشه و هر طرف هم صدایی تو را به خرید فرامی‌خواند.» فقط کافی است شهر را بردارید و به جایش بگذارید: رمان حسن شکاری.



ارسال در تاريخ شنبه هفتم دی 1392 توسط پرسه


کابوس‌های فرامدرن

رضا کاظمی

نشر مرکز

 چاپ 1391

80 صفحه

3600 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

پاراگراف آخر داستان را از نابودی نجات می‌دهد. این هم می‌تواند یکی از شگردهای داستانی باشد. به جای این که داستان بی‌خود و سرهم‌بندی شده و ضعیف‌ات را بیندازی در سطل زباله یا بگذاری‌اش در بایگانی، خلاقیت‌ات را، البته اگر داشته باشی، به کار می‌اندازی و یک پاراگراف مردافکن می‌چسبانی ته داستان‌ات، تا پیکر له شده داستان را از زیر آوار خودش نجات بدهی. البته و انصافاً باید اعتراف کرد که فقط برخی از نویسنده‌ها در بعضی از داستان‌هایشان می‌توانند از پس عملیات نجات برآیند. داستان در حال روایت خسته‌کنده و معمولی‌ای از گم شدن احمد پسر معصومه خانم است، بهتر است بگوییم در حال گزارش گم شدن. ولی ناگهان نویسنده از داستان خودش به ستوه آمده و در جا آن را نقد می‌کند: «این داستان از نظر روایت و تکنیک خیلی پیش‌پاافتاده است و الگوی دراماتیک درست حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم نوشتم. شاید به خاطر احمد و زنده ماندنش که روزی این داستان را بخواند.» این پایان‌بندی می‌تواند درس عبرتی باشد یا پندی خردمندانه به نویسندگان جوان، که در پایان هر داستان،‌ خودشان پیشاپیش و قبل از هر منتقدی، کارشان را از دل‌ همان داستان و روابطش نقد کنند. این به تنهایی می‌تواند بخشی از کابوس‌های فرامدرن‌مان باشد.

تن و بدن تک‌تک ما حسابی با انواع و اقسام کابوس‌ها از سنتی‌ترین‌هایش تا مدرن‌هایش ورزیده و پوست کلفت شده. بد نیست کابوس‌های فرامدرن را هم تجربه کنیم. رضا کاظمی چهارده کابوس فرامدرن از: «بچه‌های قصرالدشت بخوانند» تا «خدا را شکر» و یک پنج‌گانه‌ی کنتاکی متشکل از پنج قصه برای ما ردیف نموده است. به ملاقات چهره‌ به چهره با برخی از این کابوس‌ها می‌رویم: «میس‌کال»، زن و شوهری از هم جدا شده‌اند. حالا بعد از بیست و چهار ساعت زن برگشته تا یادگار شب عروسی را بردارد. آن شب چنین روایت می‌شود: «صدا وحشتناک بود. زن سرش توی شیشه رفته بود و مرد استخوان لگنش از پشت دررفته بود تا برای همیشه لنگ بزند. علی جا به جا مرده بود.» تیرچراغ برق می‌افتد روی ماشین. این کابوس مدرن است. کابوس فرامدرن بعداً از راه می‌رسد. بعد از همان بیست و چهار ساعت. زن پشت در است. شوهر سابق را می‌کشاند به آسانسور و خودش از پایین برق را قطع می‌کند. و خودش هم می‌رود دربند. این طوری می‌خواهد همسر سابق را سورپرایز کند.

فرامدرن دیگر از راه می‌رسد: «بتامکس» غروب 29 آبان سال 1369 محمود با موتور گازی‌اش تصادف وحشتناکی کرد و در دم جان سپرد. درگذشت این جوان ناکام حادثه‌ی مهمی برای بشریت نبود، اما برای داستان چند نکته‌ی مهم داشت.» جوان ناکام فیلم کرایه می‌داد، روی نوارهای بتامکس و بعد شاخه‌های مختلفی که از این تصادف داستان بیرون می‌زند و برگ و بار می‌دهد.

کابوس فرامدرن دیگری خودش را عرضه می‌کند. یک جور بازی داستانی تو در تو. یک کوچه، شب، فیلم، مرد تنها و سگش و دختری از کوچه که مهمان مرد و سگ می‌شود. گفت‌وگوها شبیه پرت و پلا است. دختر می‌گوید: «من همان سگم.» بعد راوی می‌گوید: «مهم نیست که چه اتفاقی افتاده و مهم نیست منطق این روایت چیست. حتی مهم نیست که داستانی که می‌شد خواننده یا بیننده‌اش را غرق در معما و وحشت کند این طور او را قال بگذارد. مهم این است که خواننده لذت ببرد. یا مهم‌تر این است که نویسنده از بازی دادن خواننده خشنود باشد؟» این‌ها گفت‌وگوهای داستان میان مرد، دختر و فیلمی است که در حال دیدن آن هستند. در نهایت مرد می‌فهمد که سگش نیست. اصلاً سگ ندارد. کاغذی برمی‌دارد و شروع می‌کند به نوشتن داستانش.

همه‌ی کابوس‌های فرامدرن به شکلی خاص با نوشتن، نویسنده و داستان ارتباط دارند. شگرد داستانی که ماهرانه در بافت داستان قرار گرفته و در پیوند زنده با اجزا و بدنه‌ی داستان. مثل «یک داستان کوتاه شبانه»: «آن شب توی آینه هیچ چیز نبود. سبک توی هوا چرخیدم آمدم بالای سر امیلیا و کشتمش.» از آینه، دیدن و کشتن وارد نوشتن و داستان می‌شود: «مثلاً آن صحنه‌ای که داستان را ول کردی و رفتی توی خانه‌ی نویسنده‌ی پیر، وقتی باران می‌آمد و نویسنده داشت جان می‌داد.» بعد: «تو را صدا می‌کنم. داری داستانم را می‌خوانی بی‌اجازه. بارها تذکر داده‌ام اما توجه نمی‌کنی. انگار که مرده باشی و حالا این روحت است که دارد داستان می‌خواند.»

در فرامدرن «فت پا» باز هم راوی نویسنده است. دارد از دست‌اش می‌گوید: «مادرم پشت دستم را داغ کرد. چرا؟ نمی‌دانم. این دست بعدها هم دست نشد. دو بار توی شیشه فرورفت. یک بار وقتی داشتم فرار می‌کردم... بار دوم خودم ده سال بعد کوبیدمش توی شیشه...» این داستان با پایانش اوج می‌گیرد: «دیروز غروب یک دفعه احساس کردم از زندگی خسته شده‌ام. پنجره را باز کردم و پریدم بیرون. دستم را گرفتم جلوی صورتم. دوست نداشتم مردنم را ببینم. خرد شدن آرواره‌هام توی سرم پیچید. انگار جرم داده باشند. به هر حال خیلی سخت مردم.»

برای این که معرفی کابوس‌های فرامدرن، خودش تبدیل به کابوس نشود، از بقیه‌ی ملاقات‌ها صرف‌نظر می‌کنم، اما نمی‌شود به ملاقات زندانی در «محرمانه» نرفت. در ظاهر یک مکالمه‌ی تلفنی است. فقط صدای این سوی خط می‌آید. از آن سوی خط صدایی شنیده نمی‌شود. زندانی دارد می‌گوید از زندان آزاد شده. می‌گوید وثیقه‌ای در کار نبوده. عفو خورده. از تمام لحظه‌های زندان می‌گوید. در پایان داستان از طریق گزارش زندان می‌فهمی که راوی هم چنان زندانی است. خبری از آزادی نبوده و نیست. کسی آن سوی گوشی نیست جز بوق آزاد.



ارسال در تاريخ دوشنبه بیستم آبان 1392 توسط پرسه

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

علی غبیشاوی

انتشارات نگاه

سال چاپ: 1392

128 صفحه

5000 تومان


ساخت رمان، دو بخشی است. در بخشی از آن دو دانشجو قرار گرفته‌اند. نیمه‌ی کوچکتر رمان در دست آن‌هاست. این دو از طرف کمیته‌ی انضباطی توبیخ و تهدید شده‌اند به اخراج. حالا در دانشگاه نیستند. در بیابان برهوت‌اند. به مدد جناب استاد حنیف‌نژاد. دانشجویان می‌گویند یک جور گرو‌کشی. آن‌ها را فرستاده به بیابان‌های جنوب برای خاک‌شناسی تا در ازای‌اش حکم تجدید‌نظر را از کمیته‌ی انضباطی بگیرد. دانشجویان در گفت‌وگوهایشان جناب استاد را این گونه توصیف می‌فرمایند: «حنیف‌نژاد هفت خط‌‌تر از آن است که به همین راحتی سرش کلاه برود و وقتی بفهمد چه کار کرده‌ایم... بلایی به سرمان می‌آورد که تا پنج سال نتوانیم از پنج کیلومتری هیچ دانشگاهی رد شویم.»

در بخش دیگر رمان، که حجم چند برابری نسبت به بخش دانشجویان دارد، روایت به دست پیرمرد بیابانی می‌افتد. او درست وسط بیابان و خاک و ویرانی ایستاده است. در دیدار اول، همچون بلایی آسمانی با خشم و خروش بر دانشجویان و پاترول‌شان نازل می‌شود. تا آن‌ها وسط شادی و بزن و برقص دو نفره‌شان، از ترس کُپ کنند. پیرمرد، بلافاصله بعد از اولین حمله و تهدید، نقش شهرزاد قصه‌گو را برعهده می‌گیرد. همراه با فانوس و اسلحه‌ای در دست. این دو پاره‌ی روایت، از آغاز تا پایان هم چنان دوپاره می‌مانند، هیچ خط ربطی داستان‌ها را به هم متصل نمی‌کند. جز مکان و فضا. نه قصه‌ها و افسانه‌های واقعی و غیرواقعی پیرمرد ربطی به آن‌ها دارد و نه موقعیت آن‌ها ربطی به داستان پیرمرد.

پیرمرد از روستای صویله می‌گوید و چهار تلویزیونش و جذابیت برنامه‌های آن: «صبح را جلوی تلویزیون به شب می‌دوختند. اما وقت‌هایی که هیچ کانال عراقی یا کویتی یا قطری کارتون نداشت، همه جور برنامه‌ای را تا ته شب تماشا می‌کردند و این پدرها بودند که باید هر شب، اجساد خواب‌زده‌ی آن نیم‌وجبی‌ها را از خانه شرهان قلم‌دوش می‌کردند و می‌بردند.»

پیرمرد از ماجراهای مختلف و بی‌ارتباط آن روستا می‌گوید. از درگیری‌های قومی و طایفه‌ای و فامیلی، از شیخ بدران و شیخ غصبان و شیخ حمدان. از ماجراهای طولانی آمدن برق به روستا و بعد سیم‌دزدی‌های شبانه و...

پیرمرد گویا مثل اکثر نویسندگان جدیدالولاده، خودش را شهرزاد پنداشته و دچار توهمات مالیخولیایی شده است. چون به روایت دانشجویان و متن مستند روایت خود پیرمرد، تنها کاری که می‌توان موقع شنیدن داستان‌ها مرتکب شد، کلافه شدن و چرت زدن است. برعکس نویسندگان جدید پیرمرد می‌داند اگر شنوندگان به اختیار خودشان باشند، اصلاً پای قصه‌هایش نخواهند نشست. برای همین زمان قصه‌گویی اسلحه را فراموش نمی‌کند. با زور و ارعاب اسلحه آن‌ها را مجبور به شنیدن می‌کند. بهتر است از زبان دانشجویان بشنویم: «پیرمرد ته سیگار اولش را که با زبان خاموش کرد پنکه را دوباره روشن کرد و تکیه داد به قنداق تفنگش و رو به ما... شروع کرد به حرف زدن. همین طور یک بند مثل اخبار رادیو می‌گفت و جلو می‌رفت.» اگر می‌خواهید بدانید بخش اعظم این رمان چگونه نوشته شده است،‌ بعد از نگاه کردن به اسلحه‌ی پیرمرد به این جمله‌ی دانشجویان دقت داشته باشید: «مثل اخبار رادیو»، نه حتی تلویزیون. «می‌گفت و جلو می‌رفت و حواسش به پلک‌های سنگین شده‌ی ما نبود. رضا که رسماً داشت چرت می‌زد... ترس از لحن جدی و تفنگ پیرمرد، هر چه بود جرأت نداشتیم بگوییم خفه شود و گورش را گم کند و برود. خودش اما گرم شده بود و فقط حرف نمی‌زد. هر چند جمله یک بار نیم‌خیز می‌شد و با اشاره‌ی سر و دست و تفنگ می‌خواست مطمئن شود که حواس‌مان پیش‌اش است.»

مطمئن هستم دیگر نیازی به نقد و نظر من نیست. دانشجویان خودشان رمان علی غبشیاوی را نقد کرده‌اند.




ارسال در تاريخ جمعه بیست و دوم شهریور 1392 توسط پرسه

خانم «زری نعیمی» در هر شماره از  نشریه‌ی «جهان کتاب» به مرور چند کتاب داستانی می‌پردازند. «پرسه» از ایشان درخواست کرده در صورت موافقت، تعدادی از یادداشت‌هاشان را در وبلاگ، بازنشر کند.ایشان هم  لطف کرده‌اند و تعدادی از یادداشت‌هاشان را که در نشریه‌ی «جهان کتاب» منتشر شده، در اختیار «پرسه» قرار داده‌اند.

نخستین یادداشت در باره‌ی «یک روز ارس گردم» نوشته‌ی فاطمه باباخانی است.


فاطمه باباخانی

نشر افراز

سال چاپ: 1391

112 صفحه

3800 تومان

 

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

داستان‌ها پر از احتمالات‌اند. راوی شاید هفتاد ساله باشد. «هفتاد ساله‌ام.» شاید هم بیست ساله. موهایی بافته دارد روی تراس. شاید زیر روسری، سوراخی روی گردنش داشته باشد. سوراخی که بوی سرب و باروت می‌دهد. راوی دارد فکر می‌کند: «ماتم برده بود. یک هو فکر کردم شکمم بالا آمده، یک هو سال‌ها بعد رسیده بود و من باید هم چنان موهایم را می‌بافتم و زیر روسری قایم می‌کردم. شیوه‌ی روایت راویان، به داستان‌ها بعد و عمق داده و آن‌ها را چندوجهی نموده است. ابهام فضای داستان‌ها را پر می‌کند. نه ابهامی گیج‌کننده و تحمیلی. ابهامی که از دل روایت و زبان شکل می‌گیرد و پراکنده می‌شود. ذهن راویان مغشوش و درهم است. زبان به خوبی بار این اغتشاش را بر عهده گرفته است. نویسنده توانایی‌هایی از خود نشان داده که در میان طیف نویسندگان جدید به ندرت دیده می‌شود. جزء نویسندگان سهل‌انگار و ساده‌پندار نیست. بر داستان‌هایش تا آن جا که امکان داشته و در حیطه‌ی توانایی‌هایش بوده سخت گرفته. روی تک‌تک داستان‌ها اگر نگویم وسواس، دقت و ظرافت فکری و عملی به خرج داده. داستان‌هایش خالی از تفکر داستانی، تاریخی و اجتماعی نیستند. برای همین کوتوله نمانده‌اند، اندکی قد کشیده و می‌درخشند. هر داستان ترکیبی هماهنگ از واقعیت و ذهنیت راویان است، بی‌آن که بتوان آن‌ها را از هم تفکیک نمود. این ترکیب، زیبایی خاصی به داستان‌ها داده که نمی‌شود آن‌ را نادیده گرفت. مثل داستان «من گرگ نبودم» گونه‌ای روایت از سرنوشت تاریخی و اجتماعی زن. در روایت خاص یک زن سرگشته از خودش: «گردنم را نشان دادم که سوراخ بود اندازه‌ی یک گلوله و بوی سرب می‌داد، بوی خواب‌آلودگی سربازی که من را با موهای بافته‌ی بلند بدون روسری، توی گرگ و میش اول صبح لب سیم‌های خاردار مرز، به جای گرگ زده بود.»

«گورستان زیر رختخواب» داستان زیبا و عمیقی است. راوی از پدربزرگش می‌گوید: «وقتی اولین گلوله‌ی برنوی پدربزرگ، هنگام ورود به شهر، شلیک شد، کسی فکرش را نمی‌کرد که یک قرن بعد هیچ طور نشود لکه‌ی‌ خون سربازها را از کف خانه پاک کرد!» اسم این پدربزرگ، سردار سپه است. و این خون زیر رختخواب او، گورستان آن سربازان است. زمانی که پدربزرگ از آن حرف می‌زند زمان ماجراهای کمپانی رژی است. او می‌گوید: «من ماشه‌ی زمانه‌ام بودم.» این پدربزرگ آن سردار سپه نیست. روایت درهم تنیده‌ی نویسنده واقعیت و ذهنیت را درهم می‌کند. 

داستان‌ها و روایت‌ها، نشانه‌های امیدبخشی هستند از بانوی جوان داستان‌گویی که تفکر تاریخی، اجتماعی را پیوندی درونی زده با تفکر فردی در تک‌تک شخصیت‌هایش. تا بنویسد در داستانش که: «شاید اگر سربازهاش می‌فهمیدند آن همه شورش و غارت به خاطر یک مغول اصیل و خالص بوده، هرگز پدربزرگ را سردارسپه نمی‌کردند.» در میان انبوه نویسندگان تهی‌مایه از اندیشه و دانش، حضور بانویی جوان با این ویژگی‌های خاص، کمی خشنودی با خود می‌آورد، در هجوم این همه ناخوشی‌های ادبیات داستانی‌مان.

«بوته‌های خرزهره»، روایت حسرت‌آلود زنان است و حاج آقای چای‌فروش. یک زن علیل به نام اشرف که تمام زندگی‌اش در حسرت می‌سوزد و دائم نگاهش به بالاست. خانه‌ی اعظم، زن دیگر حاج آقا. بعد از مرگ اشرف، نوشین که در آن خانه کار می‌کرده و از اشرف هم پرستاری می‌کرده، زن صیغه‌ای مرد می‌شود. حاج آقا روایت دیگری دارند: «این آخرت منه» و «آخرتش را سوار تاکسی کرده برده بود.» زن فکر کرد: «مرد به همه نشان‌ام داد و گفت والله این زن آخرتمه. اما همان شب اول،‌ نصف شب آمده بود زیر لحاف من و بی‌آن که چیزی بگوید و حرفی بزنم، آخرتش را لکه‌دار کرده بود.» داستان‌ها زیبایند و تأثیرگذار و هر کدام تشخص‌هایی قابل اعتنا دارند، اما همه‌ی آن ها عین هم روایت می‌شوند. روایان مختلف زبان‌های متنوع ندارند. یک شکل از روایت و زبان در همه‌ی آن‌ها دیده می‌شود. جمله‌بندی‌ها، ساختار مفاهیم، شکل به‌کارگیری واژه‌ها و روند زبان، همه یک شکل است. نوشین خانم، سرهنگ، دختر روستایی، و... همه عین هم حرف می‌زنند.

«یک روز ارس گردم» را دختری به نام خاتون روایت می‌کند. فضا و مکان روستا است. «خاتون با دست‌هایی که همیشه بوی خمیر و نان تازه داشت» در میانه‌ی دو مرد، یکی رفیع و دیگری یحیی قرار دارد. یحیی سرباز است و مدام می‌خواند: «یک روز ارس گردم... اطراف تو را گردم.» از لحاظ زبان بین این داستان و دیگر داستان‌ها تفاوتی نیست.

تنها یک داستان در این مجموعه جایگاه زبانی ویژه‌ی خود را یافته است. و برای همین می‌تواند یکی از بهترین‌های این مجموعه باشد. «هنوز چشم‌های عسلی‌اش را دارد» زبان و شکل روایت با فضا و شخصیت‌ها تناسب دارد. روایت زن و مردی است در ساختار یک قصه و لابه‌لای سطرهای آن. زن و مردی که به شدت هم‌دیگر را دوست دارند اما سطرهای قصه به آن‌ها اجازه‌ی با هم بودن را نمی‌دهد: «قصه هم همین قدر او را می‌شناسد، نه بیشتر هم می‌شناسد. اما همه چیز را هم که نمی‌شود گفت. مرد از سطری که توی آن نوشته شده بلند شد، آمد، و تمام سطرها را به دنبال زن گشت.» پایان‌بندی درخشان داستان باز هم نشانه‌هایی دارند از نگاه و اندیشه‌ی انتقادی نویسنده‌ی جوانش: «وقتی که مرد به سطری می‌رسد که دیالوگ اوست مرد گفت: «...» و فاصله‌ی گفت‌ و دو نقطه را پاک کرد تا زن را بغل کند و تمام فاصله‌ی چند سطر بالا و پایین را هم پاک کرد تا تمام زن‌های قصه را بغل کند.»

داستان از طریق داستان با فرهنگ سانسور و حذف می‌جنگد و آن را افشا می‌کند یا انتقام داستانی می‌گیرد: «انگشت‌های کوچک گرمش را گرفت چسباند به خودش. سرش را برد کنار سر زن و توی گوشش گفت: از این قصه فرار کنیم.»




ارسال در تاريخ شنبه نهم شهریور 1392 توسط پرسه

اسلایدر