پرسه
در حوالی داستان

محمدرضا سالاری
انتشارات هیلا
چاپ 1392
87 صفحه
4000 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی


«نجات‌دهنده در گور خفته است.» شاید این شعر دغدغه‌ای باشد که «مرده ریگ» می‌خواهد داستانش را روایت کند. نجات‌دهنده‌ی اسطوره‌ای داستان «کوروش» است. او در مرکز داستان ایستاده. در روایت هر کدام از آن‌ها کوروش تاریخی یا اسطوره‌ای پیوند خورده با کوروش واقعی که هم موضوع روایت‌ها است و هم یکی از راویان. همه‌ی راوی‌ها با او پیوند دارند و او با همه‌ی آن‌ها. هر کسی به گونه‌ای به او امید بسته برای رهایی و نجات. اما او اکنون در گور خفته است.
از زاویه‌ای دیگر می‌تواند یک جورهایی هم چون آن فیل مولانا باشد و راویانش. راویان مختلف بر او دست می‌سایند و هر کدام از منظر خود او را توصیف می‌کنند و تشریح. در نگاه زن، شیوا (همسر کوروش) و روایت واقع‌گرایش، او یک مرد ایده‌آل است. او از کوروش‌اش می‌گوید که چند روزی است به کویر رفته. از دریا به کویر: «مرگ رو به من بده که گذاشتم بره کویر خیر سرم تنها باشم. چه سکوت سکوتی هم می‌کرد دم آخری! انگار تا حالا کویر نرفته‌ایم. چطور دل کند این مرد از زن و زندگی خدا می‌دونه. وقت رفتنش یه کاسه آب ریختم پشت سرش، آب پشنگه زد تو دریا. یه خواهشی تو چشماش بود که نگو.» روایت او جنسی کاملاً زنانه و روزمره دارد. از جنس زندگی است و روابط زندگی و چهارچوب‌هایش. هیچ ردی از خیالات و اوهام ندارد. متمرکز است بر مادیت محض زندگی. ذهنی که فقط عادت دارد یک نفس حرف بزند. فکش آرام و قرار ندارد. زمین و زمان را به هم ربط می‌دهد تا فقط حرف بزند. هر کلمه او را به سمت و سویی می‌کشاند، تا از بی‌ربط‌ها و با ربط‌ها بگوید. روایتش را با خبری که تلفنی می‌شنود آغاز می‌کند، او در حال حرف زدن با شیرین است: «کوروش به گمونش بگه مرده من ککم می‌گزه. به جون شیرین اگه برام ذره‌ای مهم باشه که بفهمم کوروش مرده یا نه. من که می‌شناسمش. گوشیشو داده دست یکی دیگه به حساب خودش. که بهم زنگ بزنه که کوروش مرده. خب مرده که مرده. خیلی‌ها می‌میرن. کوروشم روشون کوروش کبیر هم مرد مگه آسمون به زمین اومد؟» شیوا مطمئن است این خبر فقط یک شوخی است. برای اولین بار در روایت شیوا اشاره‌ای گذرا داریم به این کوروش و آن کوروش. او نمی‌داند نجات‌دهنده‌اش، حالا که او دارد از ریمل و ناخن و لب و ویلا حرف می‌زند،‌ در گور خفته است. او از سوختگی پوست می‌گوید و باز به خبر تلفنی مرگ کوروش، برمی‌گردد و باز می‌رسد به شعر و لب. تا از لب‌ها بگوید: «گفتم لب که بگم برات دختر داییم اینا جدیداً دادن براشون لبشون رو سوراخ کردن و یه حلقه‌ی ریز طلا ازش آویزون کردن. نمی‌دونی که چی شدن.» کوروش او اصلاً امکان ندارد که بمیرد: «مگه می‌شه آدم همین جوری الکی الکی بمیره... کوروش که هزار ماشالاّ هنوز جوونه و قراره هزار سال عمر کنه کنار من.» توصیفات زن (شیوا) به صورت پراکنده، این کوروش را به سمت آن کوروش می‌برد: «از کوروش خوشم آمد. تو فالم یه مرد چارشونه‌ی مو بور دید که تو فنجون جا نمی‌شد و چیزی نمونده بود شونه‌هاش فنجونو خورد کنه. گفت مرده عین این مجسمه‌های هخامنشیه که تو شیراز می‌فروشن. یه چیزی عین کوروش.»
در برخی روایت‌ها تاریخ و جغرافیا درهم گره می‌خورند. مسافرت کوروش از شمال و دریا به سمت کویر و از سوی دیگر روایت انتزاعی «بامر» که تمام تکیه‌اش بر جغرافیاست و کویر، ‌همان تاریخی که به شکل جغرافیا درآمده. آخرین کسی که کوروش را می‌بیند و آخرین روایت را از او و تاریخش و زیستگاهش دارد. روایت او نقطه‌ی مقابل روایت شیواست. نویسنده رمانش را از زندگی و واقعیت محض شروع کرده تا در پایان آن را با اوهام و انتزاعیات ذهنی بامر ببندد. هر چقدر کوروش شیوا از جنس زندگی است و واقعیت، کوروش بامر از جنس اسطوره است و خیال و در پیوند با زیستگاه او: «هر چه می‌روم به آن مرد نمی‌رسم. مرد بزرگ‌تر و بلندتر می‌شود و در امتداد افق کش می‌آید. موها و ریش بلندی دارد. ریشش انگار افتاده باشد توی آب به خیسی می‌زند. دوست دارم روی شانه‌هایش بگیردم. انگار از توی کتاب تاریخ بیرون آمده.» او کتاب جغرافی را ورق می‌زند و کره زمین را می‌چرخاند، و چشمش به کویر لوت می‌افتد. او مدام تشنه است و مدام از آب می‌گوید، در حالی که در شمال زندگی می‌کند وسط آن همه رطوبت: «وسط این همه رطوبت معلوم است که همه‌مان رماتیسم می‌گیریم و آرام آرام می‌گندیم و بو می‌گیریم.» همه جا دریا شد، همه چیز خیس و او از تشنگی می‌گوید و لب‌های ترک خورده‌اش: «تشنه‌ام. لب‌هایم ترک برداشته‌. دست می‌کشم به ترک‌ها. احساس می‌کنم لابه‌لای ترک‌های لبم کسی دهل می‌زند و با چوب بازی می‌کند. تشنه‌ام. انگار سال‌هاست خوابیده‌ام. کل لوت توی گلویم دهان باز کرده و آب می‌خواهد.» جنازه کوروش در نهایت به دست او می‌افتد و دفن می‌شود.
راوی دیگر آرش است. همان که همسفر کوروش به کویر ‌شده، به گفته‌ی او به خاطر بنزین گران. روایت او خیلی نزدیک به شیواست. از جنس واقعیت و از نگاه یک لمپن و تمام آن چیزهایی که در ذهن و خواب‌های او می‌گذرد. از کباب خوردن با جورج بوش پدر و پسر و جر و بحث ننه‌اش با آن‌ها بر سر جنگ افغانستان و عراق تا گریه‌های بوش پدر: «بوش پدر سرش را روی شانه‌ام گذاشت و زد زیر گریه...» او هم مثل شیوا یک بند حرف می‌زند و از اندام کوروش و مرگ ناگهانی‌اش می‌گوید: «تو حالت مرگ هم انگار برا زیبایی اندام فیگور گرفته باشه. عین نقل و نبات از استخوناش ماهیچه می‌ریخت. عین کوروش کبیر بود تو کتابای تاریخ. باورم نمی‌شه که کوروش خودمون این همه بدنش ردیف باشه.»
روایت شیرین نزدیک به روایت بامر است. از جنس عشق و زنانگی و ظرافت ذهن. یک جور عشق اسطوره‌ای ناگفته میان شیرین و کوروش برقرار است. گوشه‌هایی از این عشق در روایت شیوا خود را نشان می‌دهد. و بخشی از آن در روایت مهری که فال قهوه این جمع را می‌گیرد و بخشی دیگر در روایت دوگانه‌ی کوروش، که تلفیقی است از روایتی واقعی و روایتی ذهنی و عاشقانه و انتزاعی که عشق او را به شیرین افشا می‌کند. عشقی از جنسی خاص: «رفتم لب دریا. با آن که شب بود دریا انگار عقب رفته بود. من به خزر نزدیک‌تر می‌شدم احساس می‌کردم دریا عقب‌تر می‌رود. به دریا نگاه کردم. شیرین گفت دریا مثل زنی حامله و در حال زاییدن است که قرن‌ها بعد می‌زاید و بچه‌اش را به خشکی می‌اندازد. آن وقت است که آرام می‌گیرد. توی شکمم بلوایی برپا بود. زنی حامله در حال غرق شدن... احساس می‌کردم حامله شده‌ام.»
روایت‌ها توانایی تو در توی نویسنده را در انتقال و جابه‌جایی‌های ماهرانه‌اش از راویان مختلف با جزییات کامل نشان می‌دهد. به راحتی در ذهن هر کدام از آن‌ها جا می‌گیرد و از جنس ذهن و زبان‌شان می‌شود. برای همین می‌تواند همه چیز را از ذهن آن‌ها بخواند و ببیند و حس کند و نشان بدهد. به همین خاطر داستان هم زیباتر شده و هم پیچیده‌تر با تعلیقی برخاسته از جابه‌جا شدن در ذهن روایان مختلف در گوشه و کنار داستان.
مرده ریگ، رمانی خوش‌ساخت، زیبا و جذاب است. نگاهی تاریخی ـ جغرافیایی و اجتماعی پشتوانه‌ی ذهنی داستان او را ساخته است. داستان خیلی حرف‌ها و اندیشه‌ها برای گفتن دارد. برای هر کدام از آن‌ها هم جایی باز کرده. هر تکه از روایت، در عین زیبایی، عمق و جذابیت و مفاهیم مورد نظر نویسنده، جایگاهی خاص دارد و انکارناپذیر، اما چیزی در این میانه گم شده است و آن پیوند مفهومی و معنایی این تکه روایت‌هاست، روایتی پنهان که بتواند همه‌ی این تکه‌ها را به هم پیوند بزند یا اگر هست گم و کم‌رنگ است. خواننده از خود می‌پرسد ساختن چنین کوروشی در شکل شخصیت و اسطوره و پیوند خوردن با تاریخ و جغرافیا برای رسیدن به چی، به کجا؟ شاید برای رسیدن به شعر فروغ: «نجات‌دهنده در گور خفته است»؟»

 



ارسال در تاريخ جمعه چهاردهم فروردین ۱۳۹۴ توسط پرسه
 


روح‌الله کاملی
انتشارات هیلا
چاپ 1392
144 صفحه
6000 تومان

نویسنده‌ي میهمان: زری نعیمی


داستان‌ها از وهم‌هایی مینیاتوری می‌آیند. واقعیت‌اند. گوشه‌هایی از واقعیت‌های آشکار و پنهان زندگی و آدم‌ها. اما به گونه وهم‌وار روایت می‌شوند،‌تا هم باشند و هم نباشند. بودنشان دچار تعلیق است. برای همین شدت و عمق هول و ولا در هر داستان به گونه‌ای خاص تکثیر می‌شود. مثل مار از داستان به ذهن می‌خزد. سرد و نرم: «حس کرد چیزی نرم می‌آید تو، چیزی که سرما را با خود به اتاق می‌کشاند، ولی از ترس سرش را نچرخاند تا نگاهش کند. امشب هم آن صدای سوت را در اتاق حس می‌کرد.» وهم مینیاتوری آخرین داستان این مجموعه‌ی جذاب و خواندنی است. گویی در پایان مجموعه قرار داده شد، تا نشان بدهد داستان‌ها از کجا آمده‌اند، چگونه شکل گرفته‌اند و می‌خواهند به کجا بروند. مرد نقاش است و زنش: «شاید زنش هم، اگر چشم خانه‌هایش تهی از درخشش مردمک‌ها نبودند، می‌توانست این خزنده را ببیند. موهبتی بود که چشم‌خانه‌هایش تهی بودند ولی حواسش کاملاً پیشرو بودند.» شخصیت‌ها و عناصر داستان از تابلوهای مینیاتوری مرد بیرون می‌آیند: «شاید این سرما، این خش‌خش و خزنده‌ی سیاه رنگ هم نوعی توهم باشند، توهمی خالص که چند بار، وقت کشیدن نقش‌های مینیاتوری دچارش شده بود.»
داستان‌ها همین نقش را با ذهن بازی می‌کنند. آن قدر توهم‌ها زنده‌اند و برخاسته از روابط زندگی که واقعیت محض می‌شوند. درهم می‌شوند و هجوم می‌آورند از واقعیت داستان به واقعیت ذهن خواننده. وهم‌ها زاییده‌ی افراط در تصنع‌گرایی روایت‌ها نیستند. و کاملاً طبیعی در بافت و اجزای داستان جا گرفته‌اند: «اما این خزنده، خش‌خش خزیدنش و سرمایی که با خود آورده بود، همه واقعی بودند و هر چه در آن‌ها حساس‌تر می‌شد، مجسم‌تر می‌شد، مجسم‌تر می‌شدند و واقعی‌تر. هجوم از نقشواره‌های مینیاتوری به جهان واقعی، هجومی بود که یک سویش به وهم بند بود.»
برگرم به «گربه‌ی کوچک ماورایی من» زن مرده است. چهار سال پیش. یک صبح: «صبح که بیدار شدم او بیدار نشد. انگار در خواب مرده بود.» مرد انگار که نمی‌تواند نبودن زن را تحمل کند. روایت این را نشان می‌دهد. همه چیز را می‌فروشد. خانه،‌ اثاثیه و... تمام لوازم شخصی زن را دور می‌ریزد. کل زندگی را تغییر می‌دهد و صحنه‌ای تازه از زندگی می‌سازد. می‌خواهد نشانی از حضور زن نباشد. نیست. توهم از دل واقعیت به زندگی می‌خزد. نرم و سرد. اول تصویر، بعد صدا و صداها. صدایی از دست‌شویی، شبیه صدای کشیدن سیفون. هجوم سردی و انجماد: «فکر کردم دیوارها و ستون‌ها همه یخی و منجمدند.» صدای جیرجیر لوله‌ها، انگار تکه‌های ریز استخوان روی آب روان است و صدای خش‌خش دامن زن. سر که برمی‌گرداند خط توهم متوقف می‌شود. گربه کوچک نارنجی از دل واقعیت می‌خزد تو و توهم شکسته می‌شود. مرد نجات پیدا می‌کند و یک همدم. گربه غیب می‌شود و دوباره می‌آید. گربه از جنس واقعیت است، چیزهایی که با خود می‌آورد از جنسی دیگر. او هر بار یک تکه از اشیاء زن را با خود به خانه و زندگی جدید می‌آورد، گیره‌ی سر زن، ماتیک بنفش رنگ زن: «بیست روز بعد تمام خرده‌ریزهای زنم که پیش از اسباب‌کشی دور ریخته بودم دوباره در آپارتمان جدیدم سر برآوردند. آن هم توسط یک گربه‌ی معصوم نارنجی.» و بعد: «وقتی پرید روی مبل و آن چه را به دهان گرفته بود به زمین انداخت از ته دل فریاد کشیدم. یک انگشت. انگشت دست که لاک روی ناخنش تازه بود. انگار زنی ناخنش را لاک زده، بعد با طمأنینه کارد را برداشته و تق. لاک روی ناخن عنابی بود. رنگ مورد علاقه‌ی زنم.» و بعد گربه ماورایی او تمام قطعات بدن زن را می‌آورد. تکیه و تمرکز نویسنده روی تک‌تک جزییات در میانه‌ی هجوم توهم و ترس، دلهره و تعلیق داستان را تکثیر و منتشر می‌سازد. بعد از آوردن تمام اندام‌های زن توسط گربه: «وقتی مهم‌ترین اندام، یعنی سر، هم بی‌دردسر آورده شد، زنم سرپا شود و انتقامش را بگیرد... بله من زنم را کشته‌ام. بله من زنم را با خوراندن قرص زیاد، قرص‌های قلب خودش، کشته‌ام.» شیوه‌ی روایت راوی، یک داستان جنایی ساده و تکراری و عادی ار به داستانی عمیق و متفاوت تبدیل کرده است.
اگر شکل روایت کاملاً تازه‌ای که نویسنده در داستان «آن چشم بالای گنبد خانه» حذف کنیم، موضوع داستان ماجرای تکراری مکیدن خون کارگران کوره‌ی آجرپزی است. این موضوع تکراری، کلیشه‌ای و شعاری، در پرداخت نوین داستانی و شیوه‌ی طراحی و معماری زبان روایت بدل به داستانی عمیق، چندپهلو و تکان‌دهنده شده است. زندگی روزانه دو کارگر، یکی زن ثریا (کر و لال) و مرد با دوربین‌هایی تک‌چشمی که مدام آن‌ها را زیر نظر دارد. پاهای بلوری و خوش‌تراش ثریا در شست‌وشوی روزانه با آب آهک قاچ‌قاچ می‌شود و زخم و خون با گل‌رس ممزوج: «دوربین تک‌چشمی ما را می‌پایید و به هر طرف می‌رفتیم می‌چرخید. چقدر عجیب دیگر ثابت نبود.» بعد صدا اعلام می‌کند که: «گِل پریروزتان عالی شده، چه کار کردیدش». «ها... گل پریروز، به خاطر خون پای ثریا بود.» صدا: «اهم... اهم... دوباره باید همان طور گل را عمل بیاورید...» ثریا از جیب پیراهن چهارخانه‌اش تکه چوبی درآورد، با دو دست تکه چوب را توی ساق پای بلوری‌اش فروکرد و خون از پایش پاشید... صدای موج و بعد کسی از آن بالا برایمان دست زد...»
برخی داستان تکیه کرده‌اند بر فرهنگ سگی. بر فرهنگ نوکری و شیفتگان قدرت. له‌له زدن برای رسیدن به قدرت برتر و بالاتر، در داستان «صاحب جاه فلزی ما». پرستش عاشقانه قدرت و طواف زندگی بر گرد آن و مسخ‌شدگی انسان در حالت سگی و سگ‌شدگی را می‌خوانیم. فرهنگ نوکری و چاکری و مالیدن خود به آن که برتر است برای نزدیک شدن به جنس قدرت. نوکر خود را به صاحب جاه می‌مالد، صاحب جاه خود را به عاصف جاه و عاصف جاه خود را به ... و همه در حال چرخش طواف‌گونه به دور قدرت و سگ‌ها و چکیده این فرهنگ در نمادی از سگی بر ساخته از آهن: «بعد از آزادی، محافظ مخصوص صاحب‌جاه خواهم شد، با ایشان بر سر یک سفره خواهم نشست و لباس‌های دست دوم ایشان را خواهم پوشید، سعادتی که تا یادم است نصیب هیچ احدی نشده جز خود صاحب‌جاه که پادوی ساده بوده‌اند و بعد با زرنگی و لیاقت محافظ مخصوص شده‌اند حالا هم تلاش دو چندان دارند تا انگشت‌هایشان به مقام عاصف‌جاهی برسد.» شیرین‌ترین رویای مرد و بزرگ‌ترین خوشبختی‌اش، پوشیدن لباس دست دوم صاحب‌جاه است. و سگ همچون یک علامت یک نماد و نشانه همه جا هست. از عکس‌هایش تا خودش تا تمثال مبارکش: «من سریع پله‌ها را پایین دویدم نباید مزاحم خلوتشان بشوم. ایشان مشغولیت‌های مهم‌تر و عظیم‌تری از توجه به مفلوکی چون من دارند. «فلاکت و مفلوکیت برخاسته از فرهنگ سگی و نوکری است. مفلوکیت و عجز در برابر کسی که روی پله‌ی بالاترِ قدرت ایستاده. برای ماندن در پله‌ی خود (حفظ قدرت) و رفتن به پله‌ی بالاتر. برای رسیدن به جاه، صاحب‌جاه یا عاصف‌جاه: «روبه‌رویم سگی عظیم در زیر نور لوستری می‌درخشید. سگی تمام فلزی که نوک گوش‌هایش به سقف می‌رسید. انحنای گردن و شکم موزون و پاهای فلزی‌اش استادانه تراشیده شده و صاحب‌جاه که می‌گوید: «سال‌ها از سگ‌های ویژه الگو می‌گرفتم تا ویژ‌ه‌ترین سگ دنیا را بسازم.»
«اتاق‌های متروک ارباب لاهوتی» شکلی دیگر از همین فرهنگ سگی مفلوکیت در برابر قدرت است. نوکر این ارباب در موقعیت سریدار قرار گرفته، تا نشان بدهد در برابر اراده‌ی ارباب او فقط باید تسلیم باشد: «ارباب رئوفم کوتاه قامت است. مجبور شده بپرد بر پشت من تا انگشت‌های قدرتمندش بر گردنم برسند. البته که نباید هیچ ارباب رئوفی به زحمت بیافتد. پس به زانو می‌نشینم. سرم را تاحد امکان پایین می‌آورم تا ارباب کوتاه قامتم به زحمت نیفتد.» چون ارباب تصمیم دارد او را به قتل برساند.
این جا قطعه‌ای از جهنم است. ترس و وحشت الفبای زیستن در این قطعه از جهنم، زمانی احمد شاملو خوانده بود در گوش‌ها: «عشق اعتماد می‌آفریند و اعتماد عشق.» الفبای قطعه‌ای از جهنم همراه با همان تکیه بر فرهنگ سگی، نشان می‌دهد که فرهنگ سگی و نوکری، ترس و ذلت می‌آفریند و تحقیر و این‌ها همه اطاعت و فرمانبری را و باز آن‌ها ترس و تحقیر را. این الفبای قطعه‌ای از جهنم است. جایی که راوی در آن گیر افتاده. او یک معلم است. با حکم انتقالی از کارگزینی به این جا فرستاده شده: «اصلاً به ذهنم نمی‌رسید چنین دهی وجود واقعی داشته باشد چه برسد به این که مأموریتم این جا باشد... یکه و تنها بودم و کمی هراسان.» و حالا او در آن ده دورافتاده و پرت است. در دهی که تعداد سگ‌ها بیشتر از آدم‌هایش است. یک ده چهار نفره با کلی توطئه و تله برای او: «صبح کار اصلی‌ام شروع شد و در کمال حیرت و ناباوری دریافتم که چرا این همه تطمیع و تله برای من چیده بودند تا زمانی خیال رفتن به ذهنم خطور نکند.» همه‌ی آن نقشه‌های عجیب کشیده شده تا او برای همیشه اسیر و ماندگار باشد و: «این بچه، تک بچه‌ی یک ده چهار نفره بود و هر چهار نفر یعنی تمام ده، سخت معتقد بودند که او باید بر طبق اصول روز بزرگ شود. اما آن چه مطمئنم کرد این جا قطعه‌ای از جهنم است این بود که پسرک کر بود و کری که سهل است، به کل عقب‌مانده‌ی ذهنی بود.» اما هیچ چیز ناممکن نیست و پایان ندارد، درست مثل الفبای این پسرک و سگ‌های بی‌شمارش.»

 



ارسال در تاريخ چهارشنبه هشتم بهمن ۱۳۹۳ توسط پرسه


تکتم توسلی
 انتشارات هیلا
چاپ ۱۳۹۲
۱۸۴ صفحه
۷۵۰۰ تومان

نویسنده‌ي میهمان: زری نعیمی


«من یک گریپ‌فروتم. از همان وقتی که سندهای طلاق را امضا کردم و از پله‌های دفترخانه پایین آمدم... از همان وقت داشتم نقش یک گریپ‌فروت تر و تازه را برای مردهای اطرافم بازی می‌کردم. حالا من شده‌ام گریپ‌فروتی که به درد همه جور مردی می‌خورم» خط گریپ‌فروت از خانه به کوچه می‌آید و همسایه‌ها. سر از بقالی و سوپر هم درمی‌آورد. ماشین حساب مرد سوپری هیچ عددی را نشان نمی‌دهد برای گریپ‌فروت. تازه برای تعطیلات ویلای شمال‌شان را هم تقدیم می‌کنند: «راستی ویلای ما توی شمال هست. هر وقت خواستین بگین کلید بدم تشریف ببرین. قابلتون رو نداره.» بعد می‌آید به خواستگارهای کوچه‌ای و همسایه‌ای و از آن جا قل می‌خورد تا می‌رسد به مطب دکتر و مرد موجهی که کنارش می‌نشیند تا سهمی از گریپ‌فروت داشته باشد. از کفش‌های خانم شروع می‌کند تا مستقیم و غیرمستقیم برسد به اصل مطلب: «این کشف‌ها من رو یاد روزهای خوب انداخت.» آقای موجه وقتی چشم‌های گریپ‌فروت را می‌بیند، نزدیک است که از حال برود. از حال روی او را بهتر است از زبان خانم گریپ‌فروت بخوانیم: «این چشم‌های لعنتی قرار است تا آخر عمر گند بزنند به زندگی من. نمی‌دانم چرا مردم فقط رنگ چشم‌هایم را می‌بینند و هیچ توجهی به قوز دماغ و جوش‌های روی پیشانی‌ام ندارند.»
حتماً راوی رابطه‌ی خاصی با گریپ‌فروت داشته یا دارد، که خودش و موقعیت‌اش را به آن تشبیه کرده است. این میوه نه خوشمزه است مثل مشابهانش نارنگی و پرتقال و نه خوشگل و دلربا و جذاب مثل انار و دانه‌های تو در تویش. زشت است و زمخت و گنده با طعمی نه چندان مطلوب. فقط مفید است برای بیماران. و تا آن جا که من می‌دانم خوردنش از سر اجبار و ضرورت. چاره‌ای نداریم جز این که ما گریپ‌فروت را همراهی کنیم. پای این خانم وقتی به اداره‌ی ثبت‌احوال می‌رسد برای گرفتن المثنی خط جاذبه ادامه پیدا می‌کند تا آقای جلال‌زاده که هم‌چنان در اداره و خیابان و همه جا کار شناسنامه را پی‌گیری می‌کنند: «من هم‌چنان دنبال کار شما هستم. خواهش می‌کنم اگر کار دیگری هم دارید تعارف نفرمایید. شما از خودمان هستید.» بعد می‌رسد به جملات آبدارتر و چاق‌تر. هر جا که این خانم قدم می‌گذارد و جنس مخالف، از هر نوع و طبقه‌اش، دیالوگ‌های خاص برقرار می‌شود. واکنش گریپ‌فروت، مقاومت، ستیزه‌جویی، گریز و طفره است. همین حالت جنگندگی را با پدرش دارد. از پیش از ازدواجش با مهرداد تا طلاقش. هر دو با هم در حالت جنگ‌اند و هیچ کدام حاضر به پذیرش دیگری، آن طور که هست، نیست.
لابد شگردِ کشته‌گی و مردگی مردان در برابر زنان، جاذبه‌های خاص و بی‌شماری دارد که مدام در رمان‌ها و داستان‌ها از آن به اشکال مختلف استفاده می‌شود. شاید جاذبه‌ها و لذت‌هایی دوسویه دارد و ما بی‌خبر از آنیم. یکی زمان نوشتن: که نویسنده خودش شیفته‌ی این شگرد داستانی می‌شود و اختیار از کف می‌دهد و بر غلظت آن می‌افزاید. دوست دارد این ماجراها همین طور کش بیاید و شیفتگی از این مرد به آن مرد برسد و زن دست رد بر سینه‌ی همگان بکوبد. و سمت دوم جاذبه، لذتی است که مخاطب از این عشق و جنگ می‌برد. شاید ریشه‌های این شگرد در واقعیت باشد و بخشی از رویاها و توهمات شیرین زنانه. در هر صورت تکتم توسلی خوب از این شگرد استفاده کرده، یعنی تقریباً کارش را بلد بوده و توانسته یک رمان تقریباً خوشخوان و جذاب برای مخاطب عام فراهم کند. نویسنده نه زاویه نگاه تازه‌ای به مسائل و مشکلات زنانه دارد و نه تفسیر متفاوتی از آن‌ها. تنها مزیت کتاب، تکیه‌ای است که نویسنده روی زبان داستانش کرده، تا آن جا که ظرفیت و توانایی داشته، آن را دلنشین، پرشتاب و در برخی موقعیت‌ها،‌ معترض از کار درآورده است. نه دچار پرحرفی و زیاده‌گویی است نه تکرار مکررات. او توانسته موضوعات کاملاً تکراری را در زبانی شیرین و شیوا، سر و سامانی منطقی و قابل پذیرش بدهد.
اگر گریپ‌فروت تا به آخر مقاومت می‌کرد، شاید می‌توانست مسیر داستان و سرنوشت زن داستان را اندکی تغییر بدهد. اگر نه در واقعیت که در داستان. زن علی‌رغم ستیزه‌جویی‌هایش و جنگی که آغاز کرده برای رسیدن به استقلال و ایستادن روی پاهای خودش، باز در نهایت یا از نیمه‌ها، از پا درمی‌آید و تسلیم می‌شود. انگار که سرنوشت محتوم زن تکیه کردن به یک مرد است. نمی‌تواند بدون این تکیه‌گاه به زیستن و تلاش ادامه بدهد. جدایی از مهران برای ایستادن و تنها زندگی کردن بوده، اما نمی‌تواند. برای همین می‌خواهد هر طور که هست «شهاب» پسرش را به زندگی‌اش برگرداند. او را در کنار خودش داشته باشد. این یعنی زن نمی‌تواند بدون مرد، بدون تکیه‌گاه زندگی کند. چه این مرد، شوهر باشد چه پسرش چه مردی باشد موقت مثل فرجام. پسری که در کودکی رهایش کرده و حالا او 16 ساله است. وقتی او کنارش هست خیالش راحت است. همین که می‌رود او مرد دیگری را جایگزین می‌کند. آقای فرجام. چرا زن نمی‌تواند بدون مهران، شهاب و فرجام زندگی کند؟ چرا در نهایت سرنوشت گریپ‌فروت‌شدگی را می‌پذیرد؟ حتی اگر این تکیه‌گاه موقتی باشد: «نگاهم روی کلمه‌ی یک ساله می‌ماند و از آن جلوتر نمی‌رود. و فرجام لبخند می‌زند: نگران نباش، یه مدت کنار هم هستیم. بعد از یکی دو ماه عقد می‌کنیم.»



ارسال در تاريخ پنجشنبه هجدهم دی ۱۳۹۳ توسط پرسه
 

رامبد خانلری
نشر آگه
چاپ 1392
144 صفحه
7000 تومان

نویسنده ی میهمان: زری نعیمی


«هنوز هم اگر پدربزرگی، مادربزرگی، عزیز سالخورده‌ای برای نوه‌هایش، کوچک‌ترهایش از آل بگوید از جن بگوید این کوچک‌ترها پلک نمی‌زنند، گوش می‌سپارند به فانتزی سیاهی جذاب‌تر از «هری پاتر»ها و «ارباب حلقه‌ها».» جن‌ها همیشه با ما بوده‌اند. پنهان در لایه‌های فرهنگ بومی و دینی‌مان. بخشی از قصه‌ها که رخنه کرده بودند به واقعیت زندگی. به روابط روزمره. همه جا بودند. مثل داستان‌های سرطان جن که همه جا هستند. در حمام‌های قدیمی. در خانه‌های متروکه. در ذهن ما. من از کودکی به یادشان دارم. بخشی از زندگی زنان بود. وقتی دور هم جمع می‌شدند. از کفش‌ها می‌گفتند. از دیگ‌های غذا و برنج‌هایی که پخته می‌شدند. از دمپایی‌هایی که خود به خود راه می‌روند. خودشان از ترس نفس‌شان بند آمده بود و ما هم که پنهان از چشم آن‌ها گوش ایستاده بودیم.
«سرطان جن» می‌خواهد بار دیگر این فرهنگ مغفول مانده را بازگشایی کند و نوعی ژانر وحشت ایرانی برخاسته از بنیادهای فرهنگ ایرانی خلق کند. برای همین «داستان دائم آباد یا پرستیز» را می‌نویسد. راوی، از بیرون داستان سوژه‌اش را زیر نظر دارد و پنهانی آن را روایت می‌کند. روایت یک خیاط‌خانه و صاحبش مجید گودرزی که مرده و حالا پسرش که راوی او را ارسلان قرتی می‌خواند و تمام ماجراهای او با کوتوله‌ها و رییس اجنه‌ «اسفندون». آن‌ها آمده‌اند به مغازه‌ی خیاطی او تا: «اومدم که سفارش یه تعدادی کت و شلوار بدم برای یه عروسی مهم این که می‌گم یه تعداد به اشتباه نیفتی. این قدری هست که از همین الان شروع کنی به دوخت تا آخر عمرت کت و شلوار بدوزی...» معلوم می‌شود پسر خیاط تمام این دفتر و دستک را بازسازی کرده و رونق داده تا انتقام پدر را از کوتوله‌های اجنه بگیرد به خصوص از رییس‌شان و جنگ آغاز می‌شود: «قبل از این که حرفم تمام شود صندلی روی سر و گردنش پایین می‌آید. جوانک نقش زمین می‌شود و خون از سرش روی زمین جاری می‌شود. پچ‌پچه‌ها بالا می‌گیرد، انگار که خیاطی تا سقف پر از مار باشد. اتو از روی میز مخصوص‌اش بلند می‌شود و روی انگشت‌های دست ارسلان می‌افتد. قیچی خود به خود لباس‌های تن‌اش را قیچی می‌کند. بعضی جاها گوشت را هم می‌گیرد. جای جای لباس‌ها لکه‌های خون می‌زند...»
نویسنده ردها را خوب شناسایی کرده. او رد خون‌آشام‌ها را در فرهنگ غربی گرفته. هنوز که هنوز است انبوهی داستان و فیلم بر این موضوع تکیه دارند. و هر نویسنده آن را به شکل و شیوه‌ی خاص خودش خلق می‌کند. تا هیچ کدام تکرار هم نشوند. نویسنده‌ی سرطان جن حواسش به این‌ها هست: «مثل خون‌آشام‌هایی که به فراخور روزگار داستان‌شان عوض شد، که به وقت داستان بودن سرگرم‌ کردند و ترساندند اما در عالم واقع کسانی انتظارشان را نکشید.» او خیلی خوب دریافته که آن چه در ادبیات هویت و شخصیت پیدا کند، دیگر نمی‌تواند به شکل خرافه‌ وارد زندگی روزمره شود. چون جایگاه خود را پیدا کرده است. برای همین داستان «ظن‌آباد» را می‌نویسد. یک روستا و حمله‌ی گرگ‌ها به گوسفندها و آدم‌ها. با تکیه بر جمله‌های خرافی روزمره: «اون قدر اون وامونده رو به هم نزن، آخرش یه شری دومن گیرمون می‌شه ها.» و خوف و وحشتی که در دل روستاییان موج می‌زند: «سگ‌ها انگار که آل دیده باشن کز کردن یه گوشه زوزه کشیدن.» نصرت‌الله می‌گوید: «من که از سر شب فقط صدای زوزه‌ی کفتار شنیدم، زوزه که چه عرض کنم، ناله.» و آن دیگری هوار می‌کشد: «گرگه فخرالسادات و با خودش برد.» و بعد ژاندارم صدایش را بالا می‌برد که: «مرده‌ای باقی نمونده، کپه‌ی پوست و خون و استخوونه. فقط لباس‌ها رو درآورده‌ان و تا کرده‌ان و کنار گذاشته‌ان.»
و داستان «شلیلا جان». روایتی تک‌نفره است. خدمتکاری که بی‌وقفه حرف می‌زند. روایتی از اوهام و خرافه و واقعیت در لابه‌لای زندگی: «ارباب قبلی‌ام؟! دور از جان شما تمام کرد. سال‌های آخر فکر می‌کرد ازما بهتران توی خانه‌اش زندگی می‌کنند. هر شب تا صبح صدای گریه‌ی بچه می‌شنید و بی‌خواب شده بود.» او دارد برای این ارباب از ارباب قبلی می‌گوید. برایش خوراک حسرت‌الملوک درست می‌کند و یک ریز حرف می‌زند و می‌گوید: «ببخشید آقا زیادی حرف می‌زنم؟ این را هم بگویم بامزه است... چشم، به کارم می‌رسم... آقا آقا گربه‌ای چیزی جگرها را به دندان کشیده و رفته، خون تا سرسرا روی زمین چکیده است. رد پنجول‌های خونی روی پرده‌های تور پنجره‌ی سرسرا مانده است. با همان پنجه‌های خونی تا روی سقف کشیده است و از آن جا ناپدید شده. کاری به کارش نداشته باشم، یعنی خانه‌زاد است آقا؟!» روایتی درهم تنیده از ترس و طنز و ازما بهتران و اربابی که انگار گربه است و گربه‌ای که ارباب.
نویسنده می‌داند که این اوهام باید راه به داستان‌ها باز کنند. باید این اوهام و کابوس‌های درونی و بیرونی و تاریخی و اجتماعی را فراخواند تا به داستان‌های ما غنا، عمق و گرما ببخشند. آن‌ها گم شده‌اند و فقط داستان می‌تواند آن‌ها را از گم‌گشتگی نجات دهد. برای همین می‌نویسد: «شخصیتی که داستان‌اش گم شده باشد، می‌شود خرافه. انگار از روز اول او بوده و داستانی نبوده.» سیاه‌ترین خرافه‌ها در فرهنگ آن‌ها، شخصیت‌هایی هستند یا شده‌اند داستانی. شخصیت‌هایی که داستان‌شان را پیدا کرده‌اند، برای همین واقعیت زندگی خالی از آن خرافه‌های سیاه است. و این جا برعکس. داستان‌ها خالی‌اند از آن‌ها و واقعیت‌ها پر از خرافه: «تا این شخصیت‌ها بی‌داستان نمانند که بشوند باور اشتباه که بشوند خرافه.» کاش نویسندگان جدید ایرانی یاد می‌گرفتند که اگر می‌خواهند تقلید کنند، از روش‌ها و بنیادها، تقلید کنند تا داستان‌های ما این همه قحطی‌زده نباشند. نشسته بر روی ذخایر عظیم فرهنگی و گرسنه و...
نویسنده می‌داند اولین نویسنده‌ای نیست که: «نه این که اولین نویسنده‌ای باشم که به فکر نوشتن داستان از این دست‌مایه‌های وحشت ادبیات داستانی ایران افتاده باشم. نه. به فکر تغییر مختصات‌شان افتادم تا همه جا به یک شکل نباشند.» برخی داستان‌ها در این مجموعه خوب قد کشیده‌اند و بالا بلند شده‌اند. مثل همین «شلیلا جان»ي یا «ظن آباد» یا «رقصان روی شیب ملایم تپه». دانشجویانی که می‌روند برای دیدن یک شهر تاریخی. راوی که یکی از آن‌هاست جا می‌ماند (به خاطر خواب) در آن مسافرخانه‌ی عجیب. این جا ماندگی ابدی است. آن‌ها که رفته‌اند، نجات یافته‌اند. و آن‌ها که جا مانده‌اند: «اون بی‌‌نوا به اون قبلی که مثل تو گرفتار شده بود قضیه رو تمام و کمال گفت. صبح از خواب بیدار شد و دید زبونش تو دهن‌اش نیست. پیرمرد روی دو پا زانو می‌زند و دهان‌اش را باز می‌کند و زبان زخم و زیل نصفه‌اش را نشان‌ام می‌دهد...» داستان پر از لحظه‌ها و تصاویر نفس‌گیر و تکان‌دهنده است. با زبانی خاص و جزءنگر. راست می‌گوید نویسنده که: «جان داستان هر مملکتی از روایت‌های زبانی آغاز می‌شود و مملکتی که روایت‌های زبانی‌اش، در هر عصری به فراخور همان عصر مکتوب نشده باشد، ادبیات داستانی‌اش جان ندارد.»
«سرطان جن» با داستان «محدوده‌ی تله‌گذاری حیوانات موذی» تمام می‌شود. جن‌ها، کوتوله‌ها، اوهام و... دیگر در بیرون از او نیستند. در حمام و خانه و جاهای دیگر نیستند. این جایند. نزدیک به او. چسبیده به او و ذهن‌اش. یک روز دیده که در جوی موشی گنجشکی را بلعیده و فریاد زده: «موشه، موشه گنجشکه رو برد که بخوره.» این تصویر از واقعیت محو می‌شود ولی می‌چسبد به ذهن او: «مگر فکر و خیالش ولم می‌کرد؟‌ انگار که لانه‌اش این کله‌ی بی‌صاحاب من است و آن روز، آن گنجشک را با دندان گرفت و یک راست به سر من آورد تا بخوردش. همین جا ماند و بزرگ شد. هر روز به اندازه‌ی یک سال. بزرگ‌تر که می‌شد شکارهای بزرگ‌تر می‌کرد. یکی دو هفته پیش،‌ یک بچه‌مدرسه‌ای را با خود به لانه‌اش آورد. همین جا توی کاسه‌ی سرم، بچه را لقمه لقمه جوید و قورت داد، حتی استخوان‌ها را حتی موها و لباس‌ها را...»



ارسال در تاريخ سه شنبه نهم دی ۱۳۹۳ توسط پرسه


ضحی کاظمی
انتشارات همشهری
 چاپ 1392
96 صفحه
4000 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی


54 داستانک در این مجموعه موجود است. با عناوینی مثل: شله‌زرد، کفش، سکه، خاک‌سپاری، خدا بیامرزدش و فرشته‌ی نگهبان. کار اول نویسنده نیست. سال 81 یک ترجمه شعر از او چاپ شد. بعد اولین رمانش «آغاز فصل سرد» و حالا این مجموعه. معرفی کوتاهی پشت جلد داریم همراه با عکس بانو یا دوشیزه ضحی متولد 1361. کارشناس ارشد زبان و ادبیات انگلیسی. در معرفی پشت نوشته شده این 54 داستانک با نگاهی موشکافانه به مسائل جامعه امروز ایران که با مذهب، علوم ماورایی جدید و سنت‌ها آمیخته است، می‌پردازد.
حالا با هم می‌خوانیم تا از طریق شاهد عینی، به این نگاه موشکافانه در مذهب و علوم جدید پی ببریم: داستان کفش: «کفش‌هایش را پرت کرد، دوید تو. مادربزرگ گفت: کفش‌هاتو جفت کن. گفت: نمی‌کنم. مادربزرگ تعریف کرد هر وقت کفش‌ها را پرت کنی و بیفتد روی هم، حتماً سفری پیش رو داری. سفر که خوبه. جواب داد: اکبرآقا بقال سر کوچه رو یادته؟ با سر تأیید کرد: همیشه با عجله می‌دوید تو مسجد. می‌گویند یه هفته قبل از فوتش کفش‌هاشو دم در مسجد با عجله درآورده. می‌افته رو هم... قسمتش، سفر آخرت بود! سریع دوید و همه‌ی کفش‌های دم در را جفت کرد.»
موی مسائل ماورایی و سنت که شکافته شد. مجبورم آن‌ها که کوتاه‌ترند را بیاورم. اگر احتیاج داشتید و نیاز که خانم ضحی برای تک‌تک شما مسائل دیگر را هم موشکافی کنند، می‌توانید بروید و موشکافانه این 54 داستان را بخوانید. حالا فعلاً نگاه موشکافانه را در این داستان مشاهده فرمایید: «باردار بودم. دکتر برایم استراحت مطلق تجویز کرده بود. تمام مدت جلو تلویزیون می‌نشستم و کانال عوض می‌کردم و سریال‌های خارجی را می‌دیدم. یکی از سریال‌ها را هیچ وقت متوجه نمی‌شدم کی شروع می‌شود. آن شب نشسته بودم منتظر اعلام برنامه‌ی مجری. همان موقع، بازی پسر و همسرم با هم بالا گرفت و جیغ و دادشان بلند شد. داد زدم: «ساکت! بازم نذاشتین ببینم کی سریال شروع می‌شه! ساکت شدند. مجری زده بود به ما. مکث کرد، بعد پوزخند زد و گفت: دوباره تکرار می‌کنم... زمان پخش سریال...»
من تمام داستان را برایتان نوشتم. تا خوب در بحر موشکافی عمیق نویسندگان جدید فروبروید. فقط نگران‌ام که آن قدر این بحر عمیق باشد که غرق شوید. بهتر است موشکافی‌تان سه‌گانه باشد. برای همین جایزه را هم به آن دو اضافه می‌کنیم تا بهتر بتوانید تصمیم بگیرید:
«مبینا پنج ساله بود، ملیکا سه سال و نیم. مبینا بیست سوره از جزء سی حفظ بود، ملیکا چهارده سوره. در مسابقات حفظ قرآن گروه سنی سه تا هفت سال، بین پانصد شرکت‌کننده، مبینا اول شد، ملیکا دوم. جایزه‌ی نفر اول ربع سکه‌ی بهار آزادی بود. جایزه‌ی نفرات بعدی، اسباب‌بازی. برگشتنی تمام مدت مبینا گریه می‌کرد که چرا ملیکا عروسک گرفته و به او جایزه نداده‌اند!
من که با خواندن این 54 داستانک تمام مسائل و معضلات ماورایی، دینی، سنتی و مدرنیته‌ام حل شد و رفت پی کارش. یعنی موشکافی شد. تا چنین نبوغ‌هایی را در داستان‌نویسی داریم دیگر احتیاجی به هیچ چیز نخواهیم داشت.



ارسال در تاريخ پنجشنبه سیزدهم آذر ۱۳۹۳ توسط پرسه

 

آیین نوروزی
موسسه‌ی انتشارات نگاه
چاپ 1392
104 صفحه
5000 تومان

نویسنده‌ي میهمان: زری نعیمی

نویسنده آدم خوشبختی است چون فکر می‌کند نویسنده است. چون کتابش چاپ شده است. من آدم خوشبختی نیستم، چون اگر جای نویسنده بودم و این داستان‌ها را نوشته بودم، همه‌شان را می‌گذاشتم در بایگانی شخصی خودم. هر چند جمله‌ی شیمبورسکا را بیش‌‌تر دوست داشته باشم که می‌گوید اکثر نوشته‌ها جایشان در سطل زباله است. او می‌گوید اکثر نویسنده‌ها و شاعران فراموش کرده‌اند یک سطل زباله هم در اتاقشان دارند. ولی نویسنده‌ی آب و هوای چند روز سال، همان کاری را کرده که راوی یکی از داستان‌هایش می‌گوید. در یک ظرف پر از آجیل‌های بی‌مزه و پوسیده چند تا بادام هندی هم می‌ریزد رویش تا با همین بادام‌ها احساس رضایت و خوشبختی کند: «بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم آدم خوشبختی هستم. موقعی که هوا وزن همیشگی‌اش را از دست می‌دهد نفس کشیدن راحت می‌شود و لذت‌بخش. از وضعیت خودم راضی هستم. البته لحظه‌های خوشبختی برای من خیلی کمیاب و نادرند. مثل چند تا بادام هندی وسط یک ظرف آجیل.»
نویسنده وسط آجیل‌ داستان‌های کم جان و بی‌رمق‌اش، فقط یک بادام هندی گذاشته است. و حتماً هم احساس رضایت داشته و هم خوشبختی. به خصوص حالا که همه‌ی آن‌ها چاپ شده است. اکثر داستان‌ها طعم نا و ماندگی می‌دهند. بادام هندی نویسنده نمی‌دهد.
شاید آدم‌هایی باشند قانع که از قدیم به آب باریکه‌ای در زندگی راضی بوده‌اند. و در این مجموعه هم راضی باشند به رضایت و خوشبختی نویسنده، و بگویند همین یک دانه هم کافی است. اصلاً همین که مکتوب شده، رضایت‌بخش است. برخی‌ها امروز بر طبق کمیت می‌کوبند و ناشران را تشویق می‌کنند به چاپ کردن هر چه به دست‌شان می‌رسد. می‌گویند: «روند سالم ادبیات در انتشار کمّی بالای آثار و به شکلی پیوسته است...» من اما این سهل‌گیری افراطی را روندی ناسالم برای ناشر، خواننده و نویسنده می‌دانم و نمی‌توانم ننویسم که نویسنده چرک‌نویس‌ها و خط‌خطی‌هایش را به عنوان داستان چاپ کرده. داستان «آفتاب تهران» از مسافرتی معمولی به روسیه می‌گوید و بعد می‌رود سراغ دوران دانشجویی‌اش که از سفر روسیه‌اش هم معمولی‌تر است. مثل این که بنویسی من رفتم دانشگاه با دوستم غذا خوردم. اسمش آلنا بود. از روسیه آمده بود و یک نامزد هم داشت که منتظرش بود: «آلنا داشت درسش را می‌خواند. همه استادها بهش نمره می‌دادند تا نیفتد. دختری که توی مسکو به دنیا آمده بود اما بیش‌تر شبیه قزاق‌ها بود و...» آدمیزاد باید قانع باشد. نه مثل من این همه پرتوقع. کسی که انتظار دارد هر کتابی که می‌خواند قدم‌هایی کوچک و تازه هم برداشته باشد. باید راضی باشیم به رضایت و خوشبختی نویسنده. احتمالاً حالا که دارد کتابش را می‌خواند مثل راوی‌اش در داستان آب و هوای کیش، دلش می‌خواهد در این آب و هوا بدود. ناصر (دایی محسن) از محسن دعوت می‌کند برود کیش هم کار کند و هم گردش. او هم گاهی کار می‌کند و گاهی می‌دود. داستان دویدن و آب و هوا،‌ از صفحه 19 شروع شده تا 29.
پس بادام هندی کجاست؟ این جا: هر چند از نوع بادام هندی خام و بی‌نمک است. اما می‌شود گفت نویسنده کمی تا قسمتی هم بلد است داستان بنویسد. حداقل از کنار داستان رد شده و نسیمی به آن وزیده است. داستانِ «سه تصویر از ده سالگی» راوی از اکنون به ده سالگی‌اش می‌رود. سه تصویر در ذهن او مانده. یک انشا و عصبانیت او، کلاس ریاضی و فوق برنامه‌اش: «آن جا غم‌انگیزترین مکانی بود که در طول عمرم دیده‌ام.» و خونین و مالین کردن خودش برای این که بتواند حتی یک روز به آن کلاس نرود وبرود فوتبال: «آن قدر التماس کردم که گریه‌ام گرفت. بعد، از بی‌محلی مادرم عصبانی شدم و سرم را به ستونی که به خاطر مهندسی اشتباه خانه‌مان، تقریباً وسط هال کار گذاشته شده بود کوبیدم. مادرم جیغ کشید و آمد طرفم، خون از دماغم سرازیر شد. بعد سرم را بیش‌تر تکان دادم که تا جایی که می‌شود خون به در و دیوار بپاشد.» تصویر سوم راوی تأثیرگذارتر است. راوی و دوستش آرش و پدر و مادر او و خانه‌ی ویلایی‌شان و سگ آرش. حالا او مات و متحیر ایستاده در برابر سگی که ناخواسته خودش را دار زده، با گیر کردن زنجیرش و...: «آن موقع فقط یک احساس خیلی گنگ داشتم. احساسم این بود که نباید فرار کنم و بروم توی ویلا. باید باید می‌دیدم چطور بدن خشکیده‌ی سگ روی چمن‌ها می‌افتد.» خوب! بفرمایید آجیل.



ارسال در تاريخ دوشنبه بیست و ششم آبان ۱۳۹۳ توسط پرسه


امیرحسین یزدان‌بد
نشر افق
 چاپ1392
160 صفحه
8000 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

داستان دو نویسنده دارد. این دو هم نویسنده‌اند و هم شخصیت‌های داستان و هم معماران ساختمان داستانی که با هم ساخته‌اند. ساختی دوگانه و تو در تو. نویسنده‌ای آشکار و نویسنده‌ای پنهان. نویسنده‌ی آشکار در همان صفحات اولیه داستان اعتراف می‌کند که: «اعتراف می‌کنم «جَنَوار» را من ننوشته‌ام.» او مجبور می‌شود اعتراف کند. نویسنده‌ی ناپیدا او را در به دست خودش چرخه‌ای از محاکمه‌ی داستانی به دست خودش می‌اندازد، تا به او ثابت کند که: «داستان را تو ننوشتی شازده... داستان داره تو رو می‌نویسه شازده... داستان نوشته‌ی تو نیست شازده... نوشته‌ی تو داستان نیست شازده.» درگیری نویسنده‌ی پنهان و آشکار در فصلی از داستان به نام «زآل نامه» آغاز می‌شود. این جدال بر سر کتابی است که نویسنده چاپ کرده و تمام شده. نویسنده‌ی آشکار حس می‌کند: «حس کرده‌ام داستان دارد صدایم می‌زند.»

طرح داستانی دیگری در میان جدال دو نویسنده شکل می‌گیرد، به موازات هم. این طراحی در ظاهر و بخش‌بندی داستان خود را بازنمایی کرده: «زآل‌نامه» رَستم نامه، سِحراب نامه، بی‌سِرنامه.» طراحی یا دکوراسیون بیرونی داستان، در ارتباط تنگاتنگ با دورن‌مایه یا زاویه نگاه تاریخی و مضمونی داستان است. داستان جنوار هم که قبلاً نوشته شده، بر همین مضمون تکیه دارد. پسرکشی، یا سهراب‌کشی، اسطوره‌ی محوری شاهنامه. کشته شدن آیدین عنایت السلطنه به دست پدرش، با طراحی زیرکانه پدرش: «او با نفوذ و دارایی پدرش برای تحصیل در رشته‌ی پزشکی به دانشگاه کمبریج انگلستان فرستاده می‌شود. سپس درگیرودار استقلال آذربایجان در سال 1324 به تهران می‌آید. جانوری به نام «حاجی جنوار» مردم منطقه را دچار وحشت کرده و پدر دکتر آیدین او را برای رسیدگی به این موضوع فرامی‌خواند.» و نفرت پدران از پسران و پسران از پدران: «من به سبب حیای ذاتی و وجوب احترام به اولیا، هرگز در برابر پدرم سخن درشتی نگفته‌ام، ولی نفرتی خاموش، چون آتش زیر خاکستر در وجودم شعله می‌کشد.» این جمله‌ای است از دفتر خاطرات آیدین در بخش ضمائم.
نویسنده‌ی آشکار، فقط می‌خواسته داستانی بنویسد. آن هم بیشتر کپی‌برداری از نسخ تاریخی با اضافاتی از خودش: «من از مستندات یک پرونده‌ی واقعی استفاده کرده بودم و جوری تدوین‌اش کرده بودم که ماجرایی از دلش بیرون بیاید. ماجرا که داشت، فقط کمی رنگ و لعاب و تکنیک روایت اضافه کردم. سر جمع به اندازه‌ی پنج شش پاراگراف. اوراق به ظاهر بی‌ارتباط را به هم ربط داده بودم. یک چیز حقیقی که انتظارش را نداشتم واقعیت باشد. حالا تنها جرمم این بود که کتابم سراسر دروغ نیست.» داستانی که نوشته و چاپ شده سر از زندگی روزمره‌ی نویسنده درمی‌آورد و روند عادی زندگی‌اش را به‌هم می‌ریزد. دچار ترس و وحشت‌اش می‌کند.
داستانی دیگر علی‌رغم خواست او در حال شکل‌گیری است، که او داستانی نویسنده‌اش نیست، جزء شخصیت‌های داستانی است که کسی دیگر در حال نوشتن‌اش است. آن نویسنده‌ی پنهان، نیمه‌ی غایب نویسندگی. کسی که از کودکی دچار لکنت شده. کسی که می‌خواسته فقط یک داستان، یک شاهکار بنویسد. او می‌خواسته شاهنامه‌ی خودش را بنویسد: «می‌خواستم اصل رو دور بزنم... می‌خواستم به اسطوره کلک بزنم... تو نفهمیدی... من می‌خواستم از شاهنامه قوی‌تر باشم... نشد... نذاشتند.» این حرف‌ها در بخش «بی‌سرنامه» برملا می‌شود. جایی که دو نویسنده با هم روبه‌رو می‌شوند. چشم در چشم هم گفت‌وگو می‌کنند. نویسنده‌ی پنهان، برادر ناتنی آیدین است. یک عمر برنامه چیده تا روند شاهنامه‌ای واقعیت را تغییر بدهد و نگذارد که باز هم پدران پسران را بکشند. می‌خواسته آخرین پسر را که مانی باشد، نوه‌‌ی‌ آیدین و فرزند مهرداد، از چرخه‌ی فرزندکشی، بیرون بکشد تا تکرار اسطوره را متوقف کند. می‌گوید: «فقط گرگ بود... یک گرگ بزرگ... درنده‌ی اصلی عنایت‌الله بود... درنده‌ی اصلی همون داستان اول بود... همون زال بود و رستم... بود.» و می‌گوید: ««یک جور انقطاع محور اصلی همه‌ی این ماجراها است. انگار که تنی بی‌سر، راوی همه‌ی این دردها باشد. پدرهایی بی‌سر برای پسرهای بی‌سرشان تلاش کرده‌اند چیزی بگویند. اما دیر، اما دور. نوش‌داروهایی که هرگز سهراب داستان را از دردِ زهر نرهانید.»‌ کسی که می‌خواسته شاهنامه نشود، می‌خواسته علیه این انقطاع باشد، حالا: «ما صدای هم رو نشنیدیم... نـَ ... نگذاشتند... شـ ... شاهنامه شدیم همه...»
جدال و همکاری دو نویسنده، به موازات هم یا گاه در تقابل با هم خواسته تا صداهای شنیده نشده پدران و پسران را به هم برساند. اگر نه در عالم واقع، در جهان داستان. با آوردن گوشه‌هایی از دفتر خاطرات آیدین که برای همسر انگلیسی‌اش دایان نوشته، و نامه‌ی مهرداد به پسرش مانی. پسر آیدین که به ایران بازگشته و با مهشید ازدواج کرده و فقط نوزادی پسرش مانی را دیده. و بعد باز انقطاع. مهرداد، حزب‌اللهی است و می‌ماند و در جنگ ایران و عراق به عنوان پزشک به خط مقدم می‌رود. او هم از شاهنامه می‌گوید: «تا زمانی که کنارت بودم برایت شاهنامه خواندم.»
ویژگی دیگر رمان لکنت، سامان‌دهی دقیق و مستند آن است و شکل‌گیری آن در بستر شرایط اجتماعی. کشته شدن آیدین در گیر و دار استقلال آذربایجان، و مهرداد درجنگ ایران و عراق و اشاره‌های او به آن: «خمپاره نفرتی است که رها می‌شود توی لوله. خمپاره پیام واضحی دارد، آن قدر واضح که گوش‌های ما عادت به شنیدنش ندارند. صدای سوتش که آمد فقط سه ثانیه وقت داری بخوابی روی زمین تا احتمال برخورد ترکش‌های این نفرت واضح را کاهش دهی.» و مانی آخرین فرزند، در بخش «سحراب نامه». او که به افغانستان اعزام شده، جزء نیروهای ناتو. در شرایط جنگ افغانستان. هیچ کدام از این‌ها: آیدین، مهرداد، مانی، جنگ را نمی‌خواهند. از آن بیزارند. اما گرفتار و قربانی آن: «مانی می نویسد برای مادرش... بگوید که آخرش این همه بدبختی تمام خواهد شد. دیگر کسی خون کسی را نخواهد ریخت. هیچ چیز پنهان شده‌ای وجود نخواهد داشت و زمین همه‌ی گنج‌هایش را بیرون خواهد ریخت.» زمین اما انگار که گنجی ندارد. چون «گنجش» همان «جنگش» است. و کابوس‌های مانی، واقعیت زندگی‌اش: «دیده‌ام که پاپا روی سینه‌ام نشسته و پاپا ریش دارد و کلاهی شبیه وایکینگ‌ها و با نگاهی عصبانی، انگار که دشمنش باشم نگاهم می‌کرده و چیزی مثل نایف فرورفته توی پهلوم و نگاه پاپا عوض شده و پاپا گریه کرده و بلند بلند گریه کرده و سرش را روی سینه‌ام گذاشته و...» و پایان روایت مانی، تکرار شاهنامه و شکست نویسنده‌ی پنهان در برابر اسطوره: «پاپا روی سینه‌ی من یک چیزی توی پهلوم فرو... من حس عجیب...» و باز صدای نویسنده‌ی پنهان می‌پیچد در داستان می‌خواستم از شاهنامه قوی‌تر باشم... نشد... نداشتند... داستانی که هر کاری بکنی قراره همون بشه که بوده ... همون پسرکشی و ناتوانی باشه... همون بی‌سر موندن... همون ناتمام موندن باشه... بهتره خودت بنویسی. برای نام نمی‌نوشتم... می‌خواستم شکستش بدم... اما شکست خوردم... حالا تو راوی باش...»



ارسال در تاريخ شنبه هفدهم خرداد ۱۳۹۳ توسط پرسه

نویسنده‌‌ی میهمان: زری نعیمی

مجید دانش‌آراسته

انتشارات سام

چاپ اول: 1392

136 صفحه

5800 تومان

خواهرش شیفته‌ی عارف است و مشتاق کنسرت‌های او، هر کجا که هستند و او اما از گذشته می‌گوید و هم چنان لاکش را با خود یا بر خود می‌کشد. در باورهای گذشته‌اش مانده و از گذشته‌ها می‌گوید و هم چنان در حال پیچیدن نسخه برای دیگران است. زن سرزنش‌اش می‌کند با این جملات: «اما آن‌ها عقیده‌مندند. احتیاج به معنی آزادی این بحث را کسل‌کننده می‌کند. چرا مرا ممنون می‌کنند.» و این جملات: «اعتماد به نفس و تخیل توهم‌اش حیرت‌انگیز است» و «دوست ندارم برایم برج و بارو بسازم و خودم را در آن زندانی کنم.» فکر کنم انجمن‌ها و نهادهایی هم باید باشند تا به بدترین نویسنده‌ها، بدترین‌ها داستان‌ها، جایزه‌های زرشکی بدهند. این جملات را فقط برای نمونه آوردم تا اندکی ذهن‌تان نزدیک شود به وضعیت نویسندگی. برگردیم به زن. او می‌گوید: «واقعیت امروز یعنی خرید در «دبی» و رفتن به آنتالیا.» مضمون داستان روشن است. بهتر است برخی دیگر از جملات را بخوانیم تا با هم فروبرویم در قعر وضعیت فلاکت‌بار نویسندگی. لابد این فلاکت‌های داستانی ناشی از آن فلاکت‌های غیرداستانی است: «خواهرت این حرف‌ها را به گوش من می‌زند.» آدم که نباید با نکبتی بگوید. و...

داستان «شازده کوچولو» ربطی نه به شازده دارد و نه کوچولو. اشاره‌ای است به آن کتاب. وگرنه موضوع داستان این است که: «بچه مادر می‌خواهد.» و مادربزرگ مرد را به آشتی دعوت می‌کند. در داستان گربه، حسن فکر می‌کند خروس است و گربه هم می‌خواهد او را بخورد. دکتر به حسن ثابت می‌کند که: «تو دیگر خروس نیستی تا گربه نگاهت کند. حسن گفت: ولی گربه که نمی‌داند من خروس نیستم.» داستان کت مربوط است به حسن و تقی و تابلو بودن قیافه‌اش و مسئله‌ی نزول. داستان خوش خبر دعوای زن و شوهر بر سر خرید از بازار است و مرد که مدام می‌گوید فردا. بالاخره فردا می‌روند خرید.

کش و قوس هم هست. گربه‌ای داریم معتاد: «اصغر نشئه تند تند می‌گفت: بگو تو. جان من بگو تو. بعد خودش با خنده جواب می‌داد: دستت به این چو.» اسم گربه‌ی معتاد هم جعفر آقا است. داستان عینک و مسئله‌ای به نام حمالی هم داریم: «عینک چه ربطی دارد به حمالی. خیلی‌ام ربط دارد. مردم خیال می‌کنند حمال عینکی فلسفه‌باف ست و بار آدم را خوب به مقصد نمی‌رساند.» سی و دو داستان در این مجموعه آمده است. معلوم است نویسنده خیلی دقیق به توصیه ادبی شیمبورسکا گوش داده است. سی و دو داستانش را ریخته در سطل زباله. با این تفاوت خیلی خیلی کوچک و با عرض معذرت از خوانندگان که خودم هم باشم، انگار که سطل زباله مجید دانش‌آراسته، خوانندگان می‌باشند.




ارسال در تاريخ سه شنبه سیزدهم اسفند ۱۳۹۲ توسط پرسه

مرتضی کربلایی‌لو

عصر داستان

چاپ 1391

228 صفحه

8500 تومان


نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

«تق تق تق. تق‌ تق حالا دیگر نزدیک می‌زد. خیلی نزدیک. تق تق‌های دیگری هم از سوی آب شروع شده بود و نزدیک می‌آمد. یک عالمه تق تق تشدیدشونده از همه سو. تق تق. چشم باز کرد. تق تق. سیاهی‌ها را دید که می‌لرزند. تق تق تق. می‌لرزیدند و دندان‌هایشان به هم می‌خورد: تق تق و تنها چشم‌هاشان بود که حرف داشت. باقی بدن کرخت بود. تق تق. مصطفی یک آن به خودش آمد. خم شد و پنجه انداخت و در حلب عسل را کند و انداخت آن سو. چهار انگشتش را کرد توی عسل سفت ... با دست چپ چانه‌ی غواص را گرفت و فشار داد پایین... زور زد دهان غواص را باز کرد و انگشتانش را چپاند توی دهانش...»

مصطفی مأمور عسل است. نشسته بر ساحل اروند و منتظر شنیدن تق تق دندان‌ها. شاید هم بر دروازه‌ی بهشت ایستاده باشد تا غواصانی را که از مرگ به زندگی بازگشته‌اند عسلی کند. این‌ها گروه 1 + 6 هستند. «یک» همان مأمور عسل است که بر دروازه‌ی بهشت زندگی ایستاده است و شش نفر دیگر: هلال، سلیم، نورالله، هادی، کاظم، حسین. این 6 نفر یک گروه کاملاً مخفی‌اند. حتی نیروهای خودی آن  منطقه از نوع عملیات آن‌ها خبر ندارند. مأمور شناسایی‌اند در رود اروند. آن هم در زمستان. مصطفی کنار اروند می‌ماند تا همه‌ی امکانات لازم را برای این مأموریت و غواصانش فراهم کند. از خوردن عسل تا حمام کردن و نظافت و گرم کردن کرسی: «فرمانده به مصطفی فقط یک کار سپرده بود، رسیدگی به غواص‌هایی که از شناسایی برمی‌گردند.» تنها عضو ناسازگار این گروه سلیم است. در میانه آن همه تق تق و لرز و سرما، او خوردن عسل را پس می‌زند تا هر چه را خورده بالا بیاورد. دهان و روده‌هایش پر از لای و لجن شده و نمی‌تواند عسل زورچپان را طاقت بیاورد.

در میانه دست و پنجه نرم کردن با مرگ و خطر، و روبه‌رو شدن با صحنه‌هایی هولناک و برهنه و بی‌رحم از زندگی، طنزهای زیر پوستی کربلایی‌لو جایگاه ویژه‌ای دارند. آن جا که در میانه‌ی آن همه تق تق، کاظم صورتش را با دو دست گرفته. دندان درد دمار از روزگارش درآورده. رود اروند با آن همه سرما و مرگ‌آوری‌اش نتوانسته او را به زانو درآورد و به ناله؛ دندان درد اما به زمین سرد می‌زندش. در جایی دیگر کربلایی‌لو طنز و مرگ را به هم می‌آمیزد. انگار که مرگ یک شوخی بزرگ است. آن قدر بزرگ که نمی‌شود باورش کرد. کربلایی‌لو در نشان دادن این لحظات دشوار پر تناقض، خیلی زیرکانه حرکت می‌کند. مثل صحنه‌ی مرگ کاظم. کاظم عاشق چای خوردن است. محال است چایش را بدون قند بخورد. در اوج جنگ و حملات کشنده و مخرب دشمن، زیر رگبار انفجارهای پی در پی، کاظم دربه‌در به دنبال چای است: «یکی می‌گوید توی این حیص و بیص چای خوردنت گرفته.» کاظم گفت: «جنگ همین است دیگر. به خاطر جنگ از چای خوردن بیفتم؟ از شانس بد من این عراقی‌ها هم چای را با شکر می‌خورند. یادم رفت با خودم قند بردارم.» کاظم چای به دست درست بعد از این گفتار و صدای پرت شدن‌ها و شکستن استخوان‌ها: «دو سه متری آن طرف‌تر. غبار که خوابید خنده‌شان گرفت و کاظم را دیدند. سفیدی مغز سرش پیدا بود. روی زانو مانده بود تا ابد انگار لیوان به دست.»

در متن شناسایی اروند توسط غواصان، داستان وارد شناسایی تک‌تک این گروه 1 + 6 می‌شود. در هر گوشه از داستان که فرصت پیدا می‌کند وارد زندگی، ذهن و اوهام مذهبی این گروه می‌شود. هر کدام از این‌ افراد برای خودشان به جای یک سیستم یا یک دستگاه از باورهای ایمانی، یک سیستم پیچیده از اوهام مذهبی دارند. نویسنده خیلی ماهرانه وارد ساختمان ذهنی آن‌ها می‌شود. ساختمان ذهن هیچ کدام از آن ها بر مبنای خرد و واقع‌گرایی استوار نیست. برعکس فردگریزند و ضد آن. واقعیت‌گریزند و جدا افتاده از هر نوع واقعیتی. بیشتر از آن که بر ایمان دینی تکیه کنند که ریشه‌هایش در عقل و خرد و منطق و واقعیت است، بر اوهام ذهنی تکیه می‌کنند که شباهت‌های بسیاری با جنون مذهبی دارد نه ایمان و اعتقادات مذهبی. گویی کربلایی‌لو در داستانش به نوعی وضعیت اجتماعی را تبدیل به وضعیت داستانی کرده است. با این دستگاه‌های ذهنی مبتنی بر اوهام و مالیخولیاهای مذهبی و بیگانه با هر نوع واقعیتی، ناآشنا نیستیم. کربلایی‌لو خیلی خوب این سیستم‌های اعتقادی را در تک‌تک این افراد نشان‌مان می‌دهد. یکی از آن‌ها را در گفت‌وگوهای عاشقانه‌ی نورالله و هادی می‌خوانیم. این دو از جمجمه‌ها می‌گویند و از قرض دادن جمجمه‌هایشان به خدا. در یک گودال شبیه قبر خوابیده‌اند و برای هم نهج‌البلاغه می‌خوانند و تفسیر می‌کنند. هادی فریاد می‌زند: «بگذار کمی غلیظ‌ترش کنم. اصل حرف این است که هیچ کس توی میدان تیر نمی‌خورد.» (در صورت قرض دادن جمجمه) نوراله می‌پرسد: «این حرف‌ها اندازه‌ی دهن تو نیست. جواب مرا بده. این همه جنازه را چه می‌گویی پس؟ هادی گفت: کدام جنازه پسر؟ وقتی جمجمه‌ات را قرض دادی جنازه‌ای در کار نیست. برای تو نیست. برای دیگران هست که بنشینند و به سرشان بزنند و زر زر گریه کنند.» نوراله ذوق‌زده از حرف‌های او دست‌هایش را دور گردن‌ هادی حلقه می‌کند. او را می‌کشد توی آن گودال و پیشانی‌اش را می‌بوسد. می‌گوید تو بعضی وقت‌ها معرکه‌ای هادی: «دوستت دارم.» حتماً کربلایی‌لو هم جمجمه‌اش را به خدا قرض داده که همه‌ی این چیزهایی هنجار و ناهنجار اخلاقی را می‌نویسد و هیچ تیری به او نمی‌خورد. احتمالاً او تمام امدادهای غیبی را یک جا دریافت کرده و می‌کند.

هر جا می‌رویم ماجرای امدادهای غیبی است. این جا، در گفت‌وگوی هلال و مصطفی. مصطفی درباره‌ی ماجرای طبس می‌پرسد: «یک طرف ماجرا می‌گوید شن‌ها لشکر خدا بوند. یک طرف می‌گوید همیشه در طبس از این توفان‌ها هست. منتها این بار مقارن شده بود با ورود هواپیماهای آمریکایی.» هلال جواب می‌دهد: «من هنوز طرف امداد غیبی‌ام. می‌گویم اگر پای‌بند امداد غیبی‌ای چرا آن را تا ته‌اش نمی‌روی. چرا نمی‌گویی خود آن معادله‌ی سیاسی هم یک جور امداد غیبی است.»

بدون شک و بی‌اغراق استعداد داستانی کربلایی‌لو بر لبه‌ یا آستانه‌ی نبوغ قرار گرفته. ذهن او یک پایش در نبوغ داستانی گیر کرده و پای دیگرش در جنون مذهبی. هر دو را می‌توان به وفور در آثارش دید و خواند. در جمجمه این هر دو پا به پای هم پیش می‌روند.



ارسال در تاريخ دوشنبه هفتم بهمن ۱۳۹۲ توسط پرسه

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

حسن شکاری

انتشارات نگاه

1392

448 صفحه

14000 تومان

«تخلیه‌ی چاه» واژه‌ی آشنایی است. هر روز یک جورهایی چشم‌مان می‌افتد به این واژه، روی در و دیوارها و در آگهی‌ها. در رمان «پرتره‌ی ملینا» روبه‌رو می‌شویم با «تخلیه‌ی زباله». تعبیر دیگرش که واژه‌ی علمی‌تری است یا شاید هم یک اصطلاح روان‌شناسی «بالاآوری» یا تخلیه‌ی درونی است روی دیگری. حسن شکاری بعد از کلی جست‌وجو (احتمالاً) یا بعد از این در و آن در زدن‌های ادبی، چنین سامان و شکلی به رمان‌اش داده. او یک نگارخانه ساخته در خانه‌ی ژوزف پیر. نقاش این نگارخانه، مستأجر ژوزف است. نویسنده انبوهی از شخصیت‌های مختلف را دعوت کرده یا احضارشان نموده از نقاط مختلف. وقتی یک دانه روح را هم احضار می‌کنی، او به محلی احتیاج دارد برای این حضور و مکانی برای این که حرف‌هایش را بگوید. نگارخانه و نقاش این محل و مکان عینی هستند. شخصیت‌ها مثل کامیونی پر از حرف و نقل و نخاله و راز، همین طور عقب‌عقب می‌آیند و بدون اجازه و پرسش و مجوز، تمام بارشان را هر چه هست خالی می‌کنند در نگارخانه‌ی نقاش و او هر بار زیر بار تمام این تخلیه‌های ناگهانی دفن می‌شود. هیچ کدام از نقاش نمی‌پرسند آیا تو می‌خواهی، دوست داری، اجازه می‌دهی ما تمام بارمان را روی زندگی تو خالی کنیم و برویم؟!

لابد گفته خواهد شد این یکی از آن رمان‌های چند صدایی است. نویسنده، انواع و اقسام صداها را فراخوان داده تا بیایند. نیمه صداها را تقریباً خوب از کار درآورده، هیچ کدام شبیه به هم نیستند. اما نیمه‌ی دیگر رمان را سرهم‌بندی کرده است. یا بعد از جست‌وجوهایش، رسیده به نقاش و نگارخانه تا توجیه مرکزیت داستانی‌ای برای رمانش تدارک دیده باشد. شاخه‌های مختلف و متعدد داستانی از همه سو می‌آیند. بعضی از آن‌ها ظاهراً ارتباط نزدیکی با نقاش دارند و برخی که اکثریت هستند هنوز به مرحله‌ی آشنایی هم نرسیده‌اند. آن‌ها، وقت و بی‌وقت، بی‌در و پیکر، بی‌سر و سامان می‌آیند و تمام بارهای ذهنی خود را خالی می‌کنند و می‌روند. او خواب است ولی می‌آیند. برزو پسر قراگزلو است. کارخانه‌دار بزگ شهر. یکی دو بار بیشتر نیست که نقاش را دیده، اما هر روز آنجاست: «می‌بخشید مثل این که بیدارتون کردم و بعد...» بار کامیون همان جا خالی می‌شود. او می‌رود. چند دقیقه بعد، قراگزلوی بزرگ (پدر برزو) به نگارخانه می‌آید. جز سلام و علیک و تکان دادن سر و کله‌ای برای هم از دور، هیچ ارتباطی موجود نیست. اما نویسنده او را می‌آورد به نگارخانه، تا او هم تمام ذهنیات خود را بالا بیاورد روی نقاش. چرا، چون نویسنده می‌خواهد صدای مثلاً بخش سرمایه‌داری هم در داستان‌اش باشد. کسی که از نگاه سیاوش، کاوه، کیان‌مهر و شخصیت‌های دیگر این داستان، خون فقرا را در شیشه کرده؛ او صاحب مجتمع نساجی آفتاب‌ ایران است. قراگزلو در را باز می‌کند: «گویی از پیش می‌دانست کجا باید بنشیند. نشست و از من خواست چند دقیقه‌ای روبه‌رویش بنشینم. همین که نشستم گفت: با این که می‌دونم این روزها شما خیلی گرفتارید اما لازم دیدم همین حالا بیام این جا و راجع به چند مسئله‌ی مهم با شما صحبت کنم...» راوی در تمام این صحنه‌ها، هیچ واکنشی ندارد. انگار پیشاپیش طبق توافقی که با نویسنده کرده، متعهد است یا وظیفه دارد تا نبیند و آن‌ها خالی کنند خودشان را. 

قراگزلوی بزرگ، همه‌ی مشکلات خانوادگی و کارخانه‌ای‌اش را می‌ریزد روی سر او. بعد هم برای این که ما که خواننده باشیم حسابی در جریان امور مبارزات طبقاتی فقیر و غنی قرار بگیریم یک فتوکپی از مطالبی را که شبیه اعلامیه است در اختیار نقاش می‌گذارد. اعلامیه‌ای که علیه اغنیا و قراگزلو است: «حال این اربابان بی‌رحم، در همه‌ جای جهان با هم متحد شده‌اند و فقط یک هدف را دنبال می‌کنند؛ سروری و آقایی بر مردم کره‌ی زمین. ما از شما می‌پرسیم آیا می‌توان به این ارباب امید داشت که روزی سر عقل بیاید و دست از شهوت سیری‌ناپذیر خود بردارد و برای فقرا هم حق حیاتی قائل شود.» از گرسنگی، از تب، از خستگی به حال مرگ افتاده، باز هم در نگارخانه را می‌زنند یا نمی‌زنند، می‌‌آیند و خالی می‌کنند بارشان را و می‌روند.

نویسنده در بازخوانی کتابش احتمالاً متوجه شده که باید توجیهی بگذارد تا کمی هم این رفتار راوی را منطقی جلوه بدهد. مثلاً دادن نقش مسیح مانند به او. یک فداکار تمام عیار. بخشی از این توجیه‌ساختگی و نچسب را از زبان ملینا (معشوقه‌ی راوی) می‌خوانیم البته با نقل‌قول از ژوزف: «ژوزف می‌گه ملینا تو باید مواظبش باشی. اون مثل مزرعه‌داری‌یه که شخم می‌زنه تنها، کشت می‌کنه تنها، درو می‌کنه تنها، بعد می‌شینه بالا سرِ خرمنِ حاصلش و گونی‌ گونی حاصلش رو می‌بخشه به دیگران!» اگر نویسنده به جای این که همه‌ی توانای‌هایی داشته و نداشته‌اش را بگذارد روی نیمه چند صدایی، قدری هم می‌گذاشت روی این شخصیت مسیح‌گون‌اش و توجیهاتی که برای آن تدارک دیده، کمی قابل قبول می‌شد.

نویسنده انبوهی از مصالح و مواد خوب و متوسط را ریخته وسط رمانش، اما از عهده‌ی ساخت و ساز و معماری آن برنیامده. برای همین رمان شده کشکولی از همه چیز و همه کس. نویسنده خواسته همه‌ی آن چه را در ذهن انبار کرده از مصالح اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و عشقی و فردی و خانوادگی و حادثه‌ای و خیانت و... را جمع کند تازه فرصت جنگ و رزمندگان و جانبازان و بمباران را هم از دست نداده. شهر در معرض بمباران است. برای این که صدای رزمنده‌ها را هم داشته باشد، ابراهیم را به در نگارخانه می‌آورد و می‌گذارد جلوی ویترین، تا ابراهیم که نسبت دوستی قدیمی دارد با راوی از زمان حمله بگوید و چگونگی کشته شدن فرهاد و جان دادن تدریجی او جلوی چشم‌های ابراهیم و ماجرای عاشقی فرهاد. فرصت آشنا شدن جاسم را هم از دست نداده تا نشان بدهد از پس ساخت زبان و لهجه‌ی او هم برمی‌آید. و از آن طرف کاوه‌ی جانباز را گذاشته در کارخانه‌ی قراگزلو؛ او که یک دستش را از دست داده، تا در این کارخانه، به توطئه‌ی پنهانی قراگزلو آن دست دیگرش را هم از دست بدهد. و نقاش در برابر این تخلیه‌ها و بالاآوری‌ها هیچ عکس‌العمل یا واکنشی، مثبت یا منفی ندارد. مثل دیوار به همه‌ی حرف‌ها و صداها گوش می‌دهد. نه اعتراض می‌کند که مثلاً الان خسته‌ام. کار دارم. دارم نقاشی می‌کشم، گرسنه‌ام. تب دارم و... نه همدلی و تأیید و ... عشق ناگهانی ملینای ارمنی هم ناگهان بر او فرود می‌آید.

کامیون عشق ملینا در نگارخانه را باز می‌کند، بار عشق را خالی می‌کند، آن هم عشقی مطلق، بی‌چون و چرا. باز هم بدون هیچ پس‌زمینه یا پیش‌زمینه‌ای. بعد از تخلیه عشق انبوه، مثل آب خوردن عشق‌اش را می‌گذارد و می‌رود آمریکا. و راوی مثل یک کوفته‌ی وارفته فقط ناظری است که تماشا می‌کند. شاید حسن شکاری هم بیشتر از هر چیزی دغدغه‌ی تخلیه‌ی ذهنیاتش را داشته تا دغدغه‌ی نوشتن رمان.

رمان حسن شکاری مثل بازار مکاره یا بازار شام است هر جنسی را که بخواهی، می‌توانی پیدا کنی. بی‌آن که چیزی به نام ساختمان رمان در آن شکل گرفته باشد. چون بازار شام است. مثل توصیفی که راوی از شهر و بازار آن دارد. راوی بهتر از من وضعیت رمان را در شکل شهر توصیف کرده: «هنوز دقیقه‌ای از حضورم در این شلوغ‌ترین نقطه‌ی شهر نگذشته بود که دچار عصبانیت و احساس سرگردانی شدم. صد قدم راه تا دهانه‌ی بازار را با ده‌ها نفر سینه به سینه برخورد و تصادم کردم. عابران بی‌توجه به هم تنه می‌زدند و می‌گذشتند. این آشفتگی و ازدحام به گمانم در بیشتر شهرهای  عقب‌مانده و هویت از دست داده از حیص معماری و طراحی زندگیِ شهری آن زمان حاکم بود.» روی کلمات «آشفتگی»، «ازدحام»، «عقب‌مانده» و «هویت از دست داده» و کناره‌های آن «معماری» و «طراحی» مکث کنید. و بعد: «این شهر، به خصوص با این منطقه‌ی آشفته و همیشه پر ازدحام، بیشتر به بازار مکاره‌ی آشفته‌ی قرون وسطی خودمان می‌مانست. همه پیاده‌روهای مرکز شهر و خیابان‌های اصلی و مرکزی شهر پوشیده از اجناس جورواجور و عموماً بنجل و خوراکی‌های غیربهداشتی و خنزرپنزرهای مزخرف می‌شد و هر چه فکر کنی از هر گوشه و هر طرف هم صدایی تو را به خرید فرامی‌خواند.» فقط کافی است شهر را بردارید و به جایش بگذارید: رمان حسن شکاری.



ارسال در تاريخ شنبه هفتم دی ۱۳۹۲ توسط پرسه

اسلایدر