پرتره‌ی ملینا

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

حسن شکاری

انتشارات نگاه

1392

448 صفحه

14000 تومان

«تخلیه‌ی چاه» واژه‌ی آشنایی است. هر روز یک جورهایی چشم‌مان می‌افتد به این واژه، روی در و دیوارها و در آگهی‌ها. در رمان «پرتره‌ی ملینا» روبه‌رو می‌شویم با «تخلیه‌ی زباله». تعبیر دیگرش که واژه‌ی علمی‌تری است یا شاید هم یک اصطلاح روان‌شناسی «بالاآوری» یا تخلیه‌ی درونی است روی دیگری. حسن شکاری بعد از کلی جست‌وجو (احتمالاً) یا بعد از این در و آن در زدن‌های ادبی، چنین سامان و شکلی به رمان‌اش داده. او یک نگارخانه ساخته در خانه‌ی ژوزف پیر. نقاش این نگارخانه، مستأجر ژوزف است. نویسنده انبوهی از شخصیت‌های مختلف را دعوت کرده یا احضارشان نموده از نقاط مختلف. وقتی یک دانه روح را هم احضار می‌کنی، او به محلی احتیاج دارد برای این حضور و مکانی برای این که حرف‌هایش را بگوید. نگارخانه و نقاش این محل و مکان عینی هستند. شخصیت‌ها مثل کامیونی پر از حرف و نقل و نخاله و راز، همین طور عقب‌عقب می‌آیند و بدون اجازه و پرسش و مجوز، تمام بارشان را هر چه هست خالی می‌کنند در نگارخانه‌ی نقاش و او هر بار زیر بار تمام این تخلیه‌های ناگهانی دفن می‌شود. هیچ کدام از نقاش نمی‌پرسند آیا تو می‌خواهی، دوست داری، اجازه می‌دهی ما تمام بارمان را روی زندگی تو خالی کنیم و برویم؟!

لابد گفته خواهد شد این یکی از آن رمان‌های چند صدایی است. نویسنده، انواع و اقسام صداها را فراخوان داده تا بیایند. نیمه صداها را تقریباً خوب از کار درآورده، هیچ کدام شبیه به هم نیستند. اما نیمه‌ی دیگر رمان را سرهم‌بندی کرده است. یا بعد از جست‌وجوهایش، رسیده به نقاش و نگارخانه تا توجیه مرکزیت داستانی‌ای برای رمانش تدارک دیده باشد. شاخه‌های مختلف و متعدد داستانی از همه سو می‌آیند. بعضی از آن‌ها ظاهراً ارتباط نزدیکی با نقاش دارند و برخی که اکثریت هستند هنوز به مرحله‌ی آشنایی هم نرسیده‌اند. آن‌ها، وقت و بی‌وقت، بی‌در و پیکر، بی‌سر و سامان می‌آیند و تمام بارهای ذهنی خود را خالی می‌کنند و می‌روند. او خواب است ولی می‌آیند. برزو پسر قراگزلو است. کارخانه‌دار بزگ شهر. یکی دو بار بیشتر نیست که نقاش را دیده، اما هر روز آنجاست: «می‌بخشید مثل این که بیدارتون کردم و بعد...» بار کامیون همان جا خالی می‌شود. او می‌رود. چند دقیقه بعد، قراگزلوی بزرگ (پدر برزو) به نگارخانه می‌آید. جز سلام و علیک و تکان دادن سر و کله‌ای برای هم از دور، هیچ ارتباطی موجود نیست. اما نویسنده او را می‌آورد به نگارخانه، تا او هم تمام ذهنیات خود را بالا بیاورد روی نقاش. چرا، چون نویسنده می‌خواهد صدای مثلاً بخش سرمایه‌داری هم در داستان‌اش باشد. کسی که از نگاه سیاوش، کاوه، کیان‌مهر و شخصیت‌های دیگر این داستان، خون فقرا را در شیشه کرده؛ او صاحب مجتمع نساجی آفتاب‌ ایران است. قراگزلو در را باز می‌کند: «گویی از پیش می‌دانست کجا باید بنشیند. نشست و از من خواست چند دقیقه‌ای روبه‌رویش بنشینم. همین که نشستم گفت: با این که می‌دونم این روزها شما خیلی گرفتارید اما لازم دیدم همین حالا بیام این جا و راجع به چند مسئله‌ی مهم با شما صحبت کنم...» راوی در تمام این صحنه‌ها، هیچ واکنشی ندارد. انگار پیشاپیش طبق توافقی که با نویسنده کرده، متعهد است یا وظیفه دارد تا نبیند و آن‌ها خالی کنند خودشان را. 

قراگزلوی بزرگ، همه‌ی مشکلات خانوادگی و کارخانه‌ای‌اش را می‌ریزد روی سر او. بعد هم برای این که ما که خواننده باشیم حسابی در جریان امور مبارزات طبقاتی فقیر و غنی قرار بگیریم یک فتوکپی از مطالبی را که شبیه اعلامیه است در اختیار نقاش می‌گذارد. اعلامیه‌ای که علیه اغنیا و قراگزلو است: «حال این اربابان بی‌رحم، در همه‌ جای جهان با هم متحد شده‌اند و فقط یک هدف را دنبال می‌کنند؛ سروری و آقایی بر مردم کره‌ی زمین. ما از شما می‌پرسیم آیا می‌توان به این ارباب امید داشت که روزی سر عقل بیاید و دست از شهوت سیری‌ناپذیر خود بردارد و برای فقرا هم حق حیاتی قائل شود.» از گرسنگی، از تب، از خستگی به حال مرگ افتاده، باز هم در نگارخانه را می‌زنند یا نمی‌زنند، می‌‌آیند و خالی می‌کنند بارشان را و می‌روند.

نویسنده در بازخوانی کتابش احتمالاً متوجه شده که باید توجیهی بگذارد تا کمی هم این رفتار راوی را منطقی جلوه بدهد. مثلاً دادن نقش مسیح مانند به او. یک فداکار تمام عیار. بخشی از این توجیه‌ساختگی و نچسب را از زبان ملینا (معشوقه‌ی راوی) می‌خوانیم البته با نقل‌قول از ژوزف: «ژوزف می‌گه ملینا تو باید مواظبش باشی. اون مثل مزرعه‌داری‌یه که شخم می‌زنه تنها، کشت می‌کنه تنها، درو می‌کنه تنها، بعد می‌شینه بالا سرِ خرمنِ حاصلش و گونی‌ گونی حاصلش رو می‌بخشه به دیگران!» اگر نویسنده به جای این که همه‌ی توانای‌هایی داشته و نداشته‌اش را بگذارد روی نیمه چند صدایی، قدری هم می‌گذاشت روی این شخصیت مسیح‌گون‌اش و توجیهاتی که برای آن تدارک دیده، کمی قابل قبول می‌شد.

نویسنده انبوهی از مصالح و مواد خوب و متوسط را ریخته وسط رمانش، اما از عهده‌ی ساخت و ساز و معماری آن برنیامده. برای همین رمان شده کشکولی از همه چیز و همه کس. نویسنده خواسته همه‌ی آن چه را در ذهن انبار کرده از مصالح اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و عشقی و فردی و خانوادگی و حادثه‌ای و خیانت و... را جمع کند تازه فرصت جنگ و رزمندگان و جانبازان و بمباران را هم از دست نداده. شهر در معرض بمباران است. برای این که صدای رزمنده‌ها را هم داشته باشد، ابراهیم را به در نگارخانه می‌آورد و می‌گذارد جلوی ویترین، تا ابراهیم که نسبت دوستی قدیمی دارد با راوی از زمان حمله بگوید و چگونگی کشته شدن فرهاد و جان دادن تدریجی او جلوی چشم‌های ابراهیم و ماجرای عاشقی فرهاد. فرصت آشنا شدن جاسم را هم از دست نداده تا نشان بدهد از پس ساخت زبان و لهجه‌ی او هم برمی‌آید. و از آن طرف کاوه‌ی جانباز را گذاشته در کارخانه‌ی قراگزلو؛ او که یک دستش را از دست داده، تا در این کارخانه، به توطئه‌ی پنهانی قراگزلو آن دست دیگرش را هم از دست بدهد. و نقاش در برابر این تخلیه‌ها و بالاآوری‌ها هیچ عکس‌العمل یا واکنشی، مثبت یا منفی ندارد. مثل دیوار به همه‌ی حرف‌ها و صداها گوش می‌دهد. نه اعتراض می‌کند که مثلاً الان خسته‌ام. کار دارم. دارم نقاشی می‌کشم، گرسنه‌ام. تب دارم و... نه همدلی و تأیید و ... عشق ناگهانی ملینای ارمنی هم ناگهان بر او فرود می‌آید.

کامیون عشق ملینا در نگارخانه را باز می‌کند، بار عشق را خالی می‌کند، آن هم عشقی مطلق، بی‌چون و چرا. باز هم بدون هیچ پس‌زمینه یا پیش‌زمینه‌ای. بعد از تخلیه عشق انبوه، مثل آب خوردن عشق‌اش را می‌گذارد و می‌رود آمریکا. و راوی مثل یک کوفته‌ی وارفته فقط ناظری است که تماشا می‌کند. شاید حسن شکاری هم بیشتر از هر چیزی دغدغه‌ی تخلیه‌ی ذهنیاتش را داشته تا دغدغه‌ی نوشتن رمان.

رمان حسن شکاری مثل بازار مکاره یا بازار شام است هر جنسی را که بخواهی، می‌توانی پیدا کنی. بی‌آن که چیزی به نام ساختمان رمان در آن شکل گرفته باشد. چون بازار شام است. مثل توصیفی که راوی از شهر و بازار آن دارد. راوی بهتر از من وضعیت رمان را در شکل شهر توصیف کرده: «هنوز دقیقه‌ای از حضورم در این شلوغ‌ترین نقطه‌ی شهر نگذشته بود که دچار عصبانیت و احساس سرگردانی شدم. صد قدم راه تا دهانه‌ی بازار را با ده‌ها نفر سینه به سینه برخورد و تصادم کردم. عابران بی‌توجه به هم تنه می‌زدند و می‌گذشتند. این آشفتگی و ازدحام به گمانم در بیشتر شهرهای  عقب‌مانده و هویت از دست داده از حیص معماری و طراحی زندگیِ شهری آن زمان حاکم بود.» روی کلمات «آشفتگی»، «ازدحام»، «عقب‌مانده» و «هویت از دست داده» و کناره‌های آن «معماری» و «طراحی» مکث کنید. و بعد: «این شهر، به خصوص با این منطقه‌ی آشفته و همیشه پر ازدحام، بیشتر به بازار مکاره‌ی آشفته‌ی قرون وسطی خودمان می‌مانست. همه پیاده‌روهای مرکز شهر و خیابان‌های اصلی و مرکزی شهر پوشیده از اجناس جورواجور و عموماً بنجل و خوراکی‌های غیربهداشتی و خنزرپنزرهای مزخرف می‌شد و هر چه فکر کنی از هر گوشه و هر طرف هم صدایی تو را به خرید فرامی‌خواند.» فقط کافی است شهر را بردارید و به جایش بگذارید: رمان حسن شکاری.

گرمازدگی

فرشته احمدی

نشر افق

 چاپ اول: 1392

78 صفحه

اشیازدگی آدم ها و شی شدن

از بزرگی درجایی خواندم که وقتی تولید و عرضه ی کالا از مرزتقاضا بگذرد و انبوه شود ناچار این کالاست که انسان  را به سیطره ی خود درمی آورد.آن وقت اشیا جان می گیرند و به انسان معنا می دهند.این شی است که به واسطه ی آن انسان ها با هم رابطه برقرار می کنند.بعد یک جور وارونگی پیش می آید که در نتیجه ی آن، انسان  در اختیار ابزار و کالا و اشیا قرارمی گیرد و تا سطح یک شی تنزل می کند.درکتاب "گرمازدگی" هم که شش داستان دارد این اشیا هستند که انسان های داستان را معنا می دهند و راوی ها که همه هم اول شخص هستند بدون این اشیا نمی توانند به هستی خود معنا دهند و بی واسطه ی این ابزارها هویتی ندارند.دراین شش داستان ،یک شی و یا ابزاری وجود دارد که به شخصیت اصلی داستان هویت می دهد و زندگی روزمره را برایش جان دار می کند.انگار بدون این حلقه ی واسط دیگر نمی توان کاری انجام داد و رابطه ای برقرار کرد.برای همین است که در داستان"بی سروپا"یک مجسمه ی مانده ی کنار خیابان که ناقص هم هست کسی را به یاد راوی می آورد و دلیلی می شود برای ارتباط و سراغ گرفتن از کسی که انگار بی این رابطه و این حلقه ،راوی نمی تواند در این رابطه آن چه را دوست دارد به زبان آورد .مجسمه ای  باعث رفت و آمد می شود تا جایی که به دغدغه ی راوی تبدیل می شود و جای فرد علاقمند به این جور اشیا را می گیرد. در داستان "میزرا بنویس" یک نامه مساله ی راوی می شود واز طریق این نامه به همه ی حس هایش پاسخ می دهد.گرچه از نگارش این نامه به زوایای گوناگون شخصیت راوی هم پی می بریم.در واقع راوی به واسطه ی شی ای بیرون از خود به تعریف و باز تولید خود می رسد.خود ابزاری می شود در خدمت ابزار دیگری.در داستان"جدول اصلاحات" راوی می خواهد از طریق برنامه ریزی و جدول و انسجام در کارها به موفقیت برسد،غافل از این که خود هم جزیی از این برنامه ریزی می شود.گرچه در این داستان نویسنده حرف هایی را در دهان راوی می گذارد که غیراز شعار چیز دیگری نیست.در "نقطه ی کور" جنس های اسقاطی تمایل و خواست های شخصیت های داستان را معرفی می کنند و در "لانه ی اسکواتر"ابزار معدن و رفت و آمد به آن جا همه ی شخصیت ها را به خود مشغول کرده است. در داستان آخر که اسم کتاب هم هست زن راوی ،برده ی تمام و کمال آرزوها و حساب کتاب ها و به دست آوردن خانه و حقوق و پرداخت مالیات و بدهی خود است. راوی در چرخه ی تکراری این پرداخت و دریافت گیر کرده تا جایی که هیچی  از زندگی زناشوی و بچه و حس و حال دور و برش خبر ندارد.انگار رباتی است که ذهن و مغز او درگیر اعداد و ارقام است و با نگهبانی از این لیست خود قرار است به جایگاه بهتری برسد اما دریغ از هر گونه پیش رفتن .

حباب شیشه

سیلویا پلات

۲۴۴ صفحه

بهترین ساعت روز در یک ماه گذشته، ساعتی بود که توی قطار صندلی خالی گیرم می‌آمد، می‌نشستم و می‌خواندم. برای من که خرافاتی‌ام، خواندن «حباب شیشه»‌ی «سیلویا پلات» در «بوستون»، شهری که در آن متولد شده، تجربه‌ی عجیبی بود. به این دلیل که هر لحظه بیش‌تر خودم را به جای شخصیت قصه یعنی «استر گرین‌وود» می‌گذاشتم. وقتی از خیابان کامن‌ولث می‌گفت، وقتی از رود چارلز حرف می‌زد یا اسم کمبریج را می‌آورد. غریب است که تو توی تمام مکان‌هایی که نویسنده ازشان یاد می‌کند، زندگی کرده باشی و به قدر «استر گرین‌وود» در آن‌ها به مرگ فکر نکرده باشی. 

«استر گرین‌وود» به ظاهر همه چیز دارد. دختر نوزده‌ ساله‌ی باهوشی که داستانش برنده‌ی جایزه شده و حالا در نیویورک با چند دختر دیگر مشغول گذراندن تابستان است، شعر می‌نویسد، هوای نوشتن و گرفتن بورسیه‌های دیگر در سر دارد. پر از تمناست، تمنای چیزهای تازه‌ای که به شاخه‌های درخت انجیری می‌مانند که «استر» را برای انتخاب دچار سرگردانی می‌کند. 

«استر» که باکره است، شانس خوبی ندارد برای آشنایی با مردها. خواستگارش «بادی ویلرد» وقتی توزرد از آب در می‌آید که از تجربه‌ی هم‌خوابگی‌اش با یک پرستار به «استر» می‌گوید و «استر» نفرت را با تمام وجود در مورد او حس می‌کند. «استر گرین‌وود» در «حباب شیشه‌» پس از بازگشت به بوستون، می‌خواهد بنویسد اما نمی‌تواند، می‌خواهد بخوابد اما نمی‌تواند. برای همین تصمیم به خودکشی می‌گیرد. شاید پس از گذشت یک چهارم ابتدای کتاب است که فضای داستان از یک فضای شلوغ و مدرن شهری به فضای خلوت اما پرازدحام ذهنی «استر» جا به جا می‌شود. این‌جاست که خواننده کمی گارد می‌گیرد. این‌جاست که از خودت سوال می‌کنی که چرا. چه مرگش است این «استر گرین‌وود» لعنتی نوزده ساله؟ بهش بورسیه‌ی آن دوره‌ی نویسندگی خلاقه را نداده‌اند و حالا نوشتن براش کمی سخت شده و مردی توی زندگی‌اش ندارد. اما این که دلیل نمی‌شود بخواهد خودش را بکشد. می‌شود؟ این سوال‌ها با هر چه جلو رفتن داستان، کم‌رنگ‌تر می‌شود و راستش آن آخرها ممکن است به این نتیجه برسی که چه‌قدر «استر گرین‌وود» بیچاره‌ی ما حق دارد برای از بین بردن خودش. که وقتی به بیمارستان روانی منتقلش می‌کنند و بهش شوک الکتریکی می‌دهند، یک جورهایی بهش حق می‌دهی که مدام به فکر زدن رگ دست و غرق کردن خودش در آب و حلق‌آویز کردن و قرص خوردن بوده. چرا؟ شاید چون دیوانگی خیلی چیزی عجیبی نباشد. این فرو رفتن در ژرفنای خود. این حباب شیشه‌ای که «استر گرین‌وود» توش گیر کرده و زیر آن حباب، هوا برای نفس کشیدن کم است. خیلی کم.

هر چند «استر» سرانجام با باکرگی‌اش که ازش به عنوان یک «بار» یاد می‌کند، رو به رو می‌شود و با اولین مردی که به نظر باهوش و باتجربه‌ است، از دستش خلاص می‌شود، هر چند از بیمارستان در آخر قصه بیرون می‌آید و گویا زنده می‌ماند، اما خواننده را توی هوا رها می‌کند آن وقتی که می‌گوید معلوم نیست کجا، یک جایی این‌جا یا توی اروپا ممکن است دوباره حباب شیشه‌ای پایین بیاید، با اعوجاج فلج‌کننده‌اش و دوباره همه چیز سخت شود. 

جدای این‌که «حباب شیشه‌» به وضوح با زندگی «پلات» انطباق زیادی دارد، جدای این‌که تو می‌دانی او خیلی از این روزها را از سر گذرانده، این شوک‌های الکتریکی را به خودش دیده و به جسم و جانش، به مرگ فکر کرده، میان نوشتن و ننوشتن دست و پا زده، میان آدم‌ها جدا مانده،جدای همه‌ی این‌ها که به ظاهر آسان می‌آید نوشتن ازشان، به این نقطه هم می‌رسی که نوشتن از تجربه‌های شخصی، آن هم تجربه‌هایی این همه عمیق و تلخ، این همه فراموش ناشدنی، چه‌قدر شجاعت می‌خواهد. چرا که اگر خراب کنی، اگر غرق تجربه‌هات بشوی و درست نتوانی آن‌چه را بر تو گذشته برای کسی که نمی‌داند چی به چیست بیان کنی، ممکن است چیزی که می‌نویسی مزخرف محض از آب در بیاید. چرا که نوشتن از خود و تجربه‌های شخصی در مکان و زمانی که خودت توش زیسته‌ای، ممکن است باعث شود دست از تخیل برداری و صرفن خاطره‌نویسی کنی. اما چیزی که «سیلویا پلات» به خوبی از پسش برآمده همین است که توانسته با تخیل، با داستان تو را پاگیر کند. که نخواسته «سیلویا پلات» را بنویسد. خواسته «استر گرین‌وود» را در جامعه‌ی متمدن آمریکا، در روزهای بلوغ روشن‌فکری و مدرنیسم، تنهای تنها نشانت بدهد. که حتا حاضر به تحمل ملاقات‌های مادرش در بیمارستان نیست. که دلش بچه نمی‌خواهد. که حتا برای گرفتن یک عکس دسته جمعی با دخترهای مجله‌ی مد، نمی‌تواند خوب ژست بگیرد و می‌زند زیر گریه. آن‌قدر که با تمام تفاوت‌های جغرافیایی و فرهنگی،«استر گرین‌وود» برای تو آشنا می‌شود. آن‌قدر آشنا که دیگر فرقی نمی‌کند مثل من در بوستون زندگی کنی یا در تهران یا اروپا. که همه چیز این تنهایی عظیم که باعث می‌شود «استر» بگوید خود را در چشم یک گردباد و همان‌قدر خالی می‌بیند، به تو هم القا شود. که بعد از تمام شدن کتاب به قدری سنگین شده باشی که بخواهی زودی چیزی ازش بنویسی و از تمام فکر و خیال‌هاش خلاص شوی، رها شوی و بعد یک جورهایی دلخور باشی از خانم «پلات» که این همه زود تصمیم به رفتن گرفته و رمان‌های بیش‌تری ازش در دست نیست. 

کابوس‌های فرامدرن

کابوس‌های فرامدرن

رضا کاظمی

نشر مرکز

 چاپ 1391

80 صفحه

3600 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

پاراگراف آخر داستان را از نابودی نجات می‌دهد. این هم می‌تواند یکی از شگردهای داستانی باشد. به جای این که داستان بی‌خود و سرهم‌بندی شده و ضعیف‌ات را بیندازی در سطل زباله یا بگذاری‌اش در بایگانی، خلاقیت‌ات را، البته اگر داشته باشی، به کار می‌اندازی و یک پاراگراف مردافکن می‌چسبانی ته داستان‌ات، تا پیکر له شده داستان را از زیر آوار خودش نجات بدهی. البته و انصافاً باید اعتراف کرد که فقط برخی از نویسنده‌ها در بعضی از داستان‌هایشان می‌توانند از پس عملیات نجات برآیند. داستان در حال روایت خسته‌کنده و معمولی‌ای از گم شدن احمد پسر معصومه خانم است، بهتر است بگوییم در حال گزارش گم شدن. ولی ناگهان نویسنده از داستان خودش به ستوه آمده و در جا آن را نقد می‌کند: «این داستان از نظر روایت و تکنیک خیلی پیش‌پاافتاده است و الگوی دراماتیک درست حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم نوشتم. شاید به خاطر احمد و زنده ماندنش که روزی این داستان را بخواند.» این پایان‌بندی می‌تواند درس عبرتی باشد یا پندی خردمندانه به نویسندگان جوان، که در پایان هر داستان،‌ خودشان پیشاپیش و قبل از هر منتقدی، کارشان را از دل‌ همان داستان و روابطش نقد کنند. این به تنهایی می‌تواند بخشی از کابوس‌های فرامدرن‌مان باشد.

تن و بدن تک‌تک ما حسابی با انواع و اقسام کابوس‌ها از سنتی‌ترین‌هایش تا مدرن‌هایش ورزیده و پوست کلفت شده. بد نیست کابوس‌های فرامدرن را هم تجربه کنیم. رضا کاظمی چهارده کابوس فرامدرن از: «بچه‌های قصرالدشت بخوانند» تا «خدا را شکر» و یک پنج‌گانه‌ی کنتاکی متشکل از پنج قصه برای ما ردیف نموده است. به ملاقات چهره‌ به چهره با برخی از این کابوس‌ها می‌رویم: «میس‌کال»، زن و شوهری از هم جدا شده‌اند. حالا بعد از بیست و چهار ساعت زن برگشته تا یادگار شب عروسی را بردارد. آن شب چنین روایت می‌شود: «صدا وحشتناک بود. زن سرش توی شیشه رفته بود و مرد استخوان لگنش از پشت دررفته بود تا برای همیشه لنگ بزند. علی جا به جا مرده بود.» تیرچراغ برق می‌افتد روی ماشین. این کابوس مدرن است. کابوس فرامدرن بعداً از راه می‌رسد. بعد از همان بیست و چهار ساعت. زن پشت در است. شوهر سابق را می‌کشاند به آسانسور و خودش از پایین برق را قطع می‌کند. و خودش هم می‌رود دربند. این طوری می‌خواهد همسر سابق را سورپرایز کند.

فرامدرن دیگر از راه می‌رسد: «بتامکس» غروب 29 آبان سال 1369 محمود با موتور گازی‌اش تصادف وحشتناکی کرد و در دم جان سپرد. درگذشت این جوان ناکام حادثه‌ی مهمی برای بشریت نبود، اما برای داستان چند نکته‌ی مهم داشت.» جوان ناکام فیلم کرایه می‌داد، روی نوارهای بتامکس و بعد شاخه‌های مختلفی که از این تصادف داستان بیرون می‌زند و برگ و بار می‌دهد.

کابوس فرامدرن دیگری خودش را عرضه می‌کند. یک جور بازی داستانی تو در تو. یک کوچه، شب، فیلم، مرد تنها و سگش و دختری از کوچه که مهمان مرد و سگ می‌شود. گفت‌وگوها شبیه پرت و پلا است. دختر می‌گوید: «من همان سگم.» بعد راوی می‌گوید: «مهم نیست که چه اتفاقی افتاده و مهم نیست منطق این روایت چیست. حتی مهم نیست که داستانی که می‌شد خواننده یا بیننده‌اش را غرق در معما و وحشت کند این طور او را قال بگذارد. مهم این است که خواننده لذت ببرد. یا مهم‌تر این است که نویسنده از بازی دادن خواننده خشنود باشد؟» این‌ها گفت‌وگوهای داستان میان مرد، دختر و فیلمی است که در حال دیدن آن هستند. در نهایت مرد می‌فهمد که سگش نیست. اصلاً سگ ندارد. کاغذی برمی‌دارد و شروع می‌کند به نوشتن داستانش.

همه‌ی کابوس‌های فرامدرن به شکلی خاص با نوشتن، نویسنده و داستان ارتباط دارند. شگرد داستانی که ماهرانه در بافت داستان قرار گرفته و در پیوند زنده با اجزا و بدنه‌ی داستان. مثل «یک داستان کوتاه شبانه»: «آن شب توی آینه هیچ چیز نبود. سبک توی هوا چرخیدم آمدم بالای سر امیلیا و کشتمش.» از آینه، دیدن و کشتن وارد نوشتن و داستان می‌شود: «مثلاً آن صحنه‌ای که داستان را ول کردی و رفتی توی خانه‌ی نویسنده‌ی پیر، وقتی باران می‌آمد و نویسنده داشت جان می‌داد.» بعد: «تو را صدا می‌کنم. داری داستانم را می‌خوانی بی‌اجازه. بارها تذکر داده‌ام اما توجه نمی‌کنی. انگار که مرده باشی و حالا این روحت است که دارد داستان می‌خواند.»

در فرامدرن «فت پا» باز هم راوی نویسنده است. دارد از دست‌اش می‌گوید: «مادرم پشت دستم را داغ کرد. چرا؟ نمی‌دانم. این دست بعدها هم دست نشد. دو بار توی شیشه فرورفت. یک بار وقتی داشتم فرار می‌کردم... بار دوم خودم ده سال بعد کوبیدمش توی شیشه...» این داستان با پایانش اوج می‌گیرد: «دیروز غروب یک دفعه احساس کردم از زندگی خسته شده‌ام. پنجره را باز کردم و پریدم بیرون. دستم را گرفتم جلوی صورتم. دوست نداشتم مردنم را ببینم. خرد شدن آرواره‌هام توی سرم پیچید. انگار جرم داده باشند. به هر حال خیلی سخت مردم.»

برای این که معرفی کابوس‌های فرامدرن، خودش تبدیل به کابوس نشود، از بقیه‌ی ملاقات‌ها صرف‌نظر می‌کنم، اما نمی‌شود به ملاقات زندانی در «محرمانه» نرفت. در ظاهر یک مکالمه‌ی تلفنی است. فقط صدای این سوی خط می‌آید. از آن سوی خط صدایی شنیده نمی‌شود. زندانی دارد می‌گوید از زندان آزاد شده. می‌گوید وثیقه‌ای در کار نبوده. عفو خورده. از تمام لحظه‌های زندان می‌گوید. در پایان داستان از طریق گزارش زندان می‌فهمی که راوی هم چنان زندانی است. خبری از آزادی نبوده و نیست. کسی آن سوی گوشی نیست جز بوق آزاد.

«یک شب تام کروزتان را قرض می‌دهید؟»

نویسنده‌ی میهمان: محمد تقوی

فیلم‌های کتبی سیلویا پلات

مریم عباسیان

نشر افق

7000 تومان

منتقد ادبی کیست و چه وظیفه‌ای دارد؟ یکی از مهم‌ترین وظایف منتقد شناخت ادبیات زمانه خویش است. او موظف است آثار برجسته امروز را به خوانندگان امروز معرفی کند. به عنوان منتقد البته همیشه می‌توان سراغ دسته‌بندی‌ها و سبک‌ها و دوره‌ها رفت و به بررسی آن‌ها پرداخت که البته لازم و واجب است و صدالبته بی‌خطر هم هست. زمانه داوری کرده است و حالا می‌توان با خیال راحت داد سخن داد. 

به گمان نگارنده اصلی‌ترین اتفاق ادبی همیشه اتفاقی است که امروز می‌افتد و وظیفه منتقد پیدا کردن و معرفی آن است. سابقه منتقدان ما اغلب چنین نیست. آن‌ها اغلب شرح خوانده‌ها و ترجمه‌های‌شان را می‌دهند و معمولاً کمتر کسی را در خور توجه می‌دانند و به افسوس سر تکان می‌دهند و از بحران سخن می‌گویند. نگاه کنید چند نفر در مورد هدایت در زمان حیاتش نوشته‌اند. اگر هم کسی نوشته از بالا نگاه کرده. معمولاً کسی از کشف یک شاهکار به هیجان نیامده یا اگر هیجان زده شده ترجیح داده ساکت بماند و آبرویش را به خطر نیندازد. بالاخره هر کسی ممکن است اشتباه کند. به ظاهر منتقدان ما از پرداخت هزینه می‌ترسند. 

منتقد خلاق اما مثل نویسنده خلاق روی لبه تیز کشف کار می‌کند. باخت هم جزو بازی است. حتی بد هم نیست. بد این است که کنار این داو با دست خالی بنشینیم.

امروز هم نوشتن از ارزش‌های ادبی مثلاً شازده احتجاب بد نیست (البته اگر کشف تازه‌ای در کار باشد). اما سی سال پیش منتقد محترم کجا بوده؟ زندگی کوتاه‌تر از آن است که بشود چنین مسئولیتی را عقب انداخت. بنابراین شاید باید منتقدان هر دوره را مورد سوال قرار بدهیم که چرا آثار برجسته زمانه خویش را نشناخته‌اند؟‌ مثلاً نویسنده شازده احتجاب در زمان نوشتنش به اندازه کافی مشهور نبوده که منتقد رمان او را قابل اعتنا بداند؟ یا با جریان غالب همسو نبوده؟ همیشه ممکن است در درک اثر ادبی و هنری برای مخاطب عام  به دلایل متعدد فاصله‌ای بیفتد. آیا پر کردن این فاصله شرافتمندانه‌ترین انتخاب یک منتقد نیست؟ وقتی که یک کتاب راه خودش را باز کرد که دیگر نیازی به منتقد محترم ندارد. این منتقد است که نیازمند آن است.

درحاشیه‌ی داستان «یک شب تام کروزتان را قرض می‌دهید؟» از مجموعه داستان «فیلم‌های کتبی سیلویا پلات»:

راوی داستان «یک شب تام کروزتان را قرض می‌دهید» دختر زیبایی است که به هیچ‌کدام از خواستگارهای طاق و جفتش جواب مثبت نداده. بالابلندست و سیه چشم و ابروکمان. دوستی هم دارد که سراسر داستان مثل سایه همراه اوست و همراه با همین دوست در یکی از کافی شاپ‌های گاندی با کاوه آشنا می‌شود. کاوه عشقِ سینماست و کانون علاقه او به سینما شخصیت اثیری بازیگری به نام نیکول کیدمن است. راوی اندک اندک از طریق کاوه با رویای سینما آشنا می‌شود. 

 کاوه از راوی دعوت می‌کند پا به دنیای مثالی او بگذارد و با هم فیلم‌های خانم کیدمن را ببینند. اتاقی پر از بلندگو و سینمای خانگی و دوربین و پخش صوت و پوستر و پنجره‌ای تاریک با پرده ضخیم. آن‌ها در سکوت مطلق و آداب تمام به تماشا می‌نشینند. کاوه راوی را مجبور می‌کند تا جزئیات صحنه‌های فیلم خانم کیدمن را دوباره بازی و زندگی کند. اما همیشه فاصله‌ای هست و به قول جناب کاوه هیچ‌وقت حس کار درنمی‌آید. برای کاوه راوی بدل خانم کیدمن است. چرا که او می‌داند دستش هیچ‌گاه به دامن کبریایی آن زن نمی‌رسد.

سرو بود او کنیزکان چمنش            او گل سرخ و آن بتان سمنش

قرار است راوی در این فیلمنامه نقش تماشاچی را بازی کند و اگر از دیالوگ سکوت تخطی کند سهمش یک هیس سنگین است. کاوه خود فقط در نقش تماشاچی و در نهایت مفسر حضور دارد و برای خودش هم نقش فعالی تصور نمی‌کند به جز تحسین محض. بنابراین راوی تحت فشار قرار می‌گیرد و کاوه خود از این فشار آگاه است و از پایداری و صبر و تحمل او شگفت‌زده است. او می‌داند تحمل این شرایط تا چه حد دشوار است.

ادامه نوشته