مرا هم با کبوترها پر بده

ماهرخ غلامحسین‌پور
انتشارات بوتیمار
چاپ 1392
93 صفحه
5700 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

چه کسی برای مردن آماده است؟ برای مردن باید آماده بود؟ شاید فقط باید زندگی کرد و برای زندگی کردن آماده بود. مرگ خودش خواهی نخواهی خواهد آمد. راویان این مجموعه اکثراً دغدغه‌ی مرگ دارند. بیش‌تر از آن که زندگی کنند در حال جنگیدن با مرگ‌اند. این راوی می‌گوید: «هنوز برای مردن آماده نیستم. خیلی زود است. می‌خواهم زندگی کنم. فکر مرگ می‌افتد به جانم. به ریشه‌هایم. مغزم سوت می‌کشد به جایی نمی‌رسد... شاید یک خواب آرام است... پس تکلیف آن کرم‌هایی که می‌افتند به جانت و رنده‌ات می‌کنند چه می‌شود؟ شاید همین دست‌ها بشوند لانه‌ی هزاران کرم ریز و درشت صورتی.» راوی در این داستان سرطان دارد، در غربت و تنهایی. در حال دست و پنجه نرم کردن با مرگ. و زندگی در حال عبور.

مرگ به زندگی سر می‌زند. گفت‌وگو می‌کند. با هم از زندگی روزمره می‌گویند. این داستان اول است. مادر از مرگ برخاسته و اکنون کنار زندگی دختر نشسته و با هم از لیوان‌های کثیف که همه جا پخش و پلایند حرف می‌زنند: «می‌گوید اگر با هر وعده غذا 17 لیوان کثیف کنند، توی 60 سال می‌شود به عبارتی 525 هزار و 600 لیوان.»

زندگی مرگ دارد. انسان‌ها و موجودات مرگ دارند. پیرمرد پسرش را از دست داده و مرگ او را مثل دیوانه‌ها کرده. بعد از تصادف پسرش و مرگ او و دیدن صورت له شده‌اش، نمی‌تواند با زندگی و بودن کنار بیاید. به موازات این جدال، مرگ‌ جای دیگری هم هست، در خانه‌ی فرنوش و راوی. مرگ، نوزاد نیامده را می‌گیرد. در نیمه شب با سرازیر شدن طشتی از خون زیر پای زن. زندگی مرگ دارد ولی ژیلت‌هایی داریم که مرگ ندارند و فقط هزار تومان! و گفت‌وگوی دردناک پیرمرد و راوی بر سر مرگ و دل‌آشوبه‌ای که می‌آورد: حیف شد! پسرت مرد. تو هم تا بمیری اسیری. ای کاش تو هم با او مرده بودی. دیگر شب‌ها راحتی نداری. همه‌اش می‌آید جلوی نظرت.»

مرا با کبوترها پر بده مخلوطی است از زندگی و عشق و نفرت و مرگ! عشق دوستعلی به کبوترهایش و نفرت و انتقام‌جویی بتول از تک‌تک آن‌ها و باز مرگ! و...

فقط یک داستان ساز دیگری می‌زند. به جای مرگ از زندگی می‌گوید. ماجرای ساده و پیچیده‌ی یک زن و شوهر و جدال آن‌ها بر سر خریدن پراید و رانندگی و تصادف، یعنی زندگی. یکی (مرد) همیشه‌ی خدا طلبکار و زورگو و عقل‌کل و یکی (زن) مدام بدهکار و صبور و ساکت و تسلیم...

مُرده ریگ

محمدرضا سالاری
انتشارات هیلا
چاپ 1392
87 صفحه
4000 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

«نجات‌دهنده در گور خفته است.» شاید این شعر دغدغه‌ای باشد که «مرده ریگ» می‌خواهد داستانش را روایت کند. نجات‌دهنده‌ی اسطوره‌ای داستان «کوروش» است. او در مرکز داستان ایستاده. در روایت هر کدام از آن‌ها کوروش تاریخی یا اسطوره‌ای پیوند خورده با کوروش واقعی که هم موضوع روایت‌ها است و هم یکی از راویان. همه‌ی راوی‌ها با او پیوند دارند و او با همه‌ی آن‌ها. هر کسی به گونه‌ای به او امید بسته برای رهایی و نجات. اما او اکنون در گور خفته است.
از زاویه‌ای دیگر می‌تواند یک جورهایی هم چون آن فیل مولانا باشد و راویانش. راویان مختلف بر او دست می‌سایند و هر کدام از منظر خود او را توصیف می‌کنند و تشریح. در نگاه زن، شیوا (همسر کوروش) و روایت واقع‌گرایش، او یک مرد ایده‌آل است. او از کوروش‌اش می‌گوید که چند روزی است به کویر رفته. از دریا به کویر: «مرگ رو به من بده که گذاشتم بره کویر خیر سرم تنها باشم. چه سکوت سکوتی هم می‌کرد دم آخری! انگار تا حالا کویر نرفته‌ایم. چطور دل کند این مرد از زن و زندگی خدا می‌دونه. وقت رفتنش یه کاسه آب ریختم پشت سرش، آب پشنگه زد تو دریا. یه خواهشی تو چشماش بود که نگو.» روایت او جنسی کاملاً زنانه و روزمره دارد. از جنس زندگی است و روابط زندگی و چهارچوب‌هایش. هیچ ردی از خیالات و اوهام ندارد. متمرکز است بر مادیت محض زندگی. ذهنی که فقط عادت دارد یک نفس حرف بزند. فکش آرام و قرار ندارد. زمین و زمان را به هم ربط می‌دهد تا فقط حرف بزند. هر کلمه او را به سمت و سویی می‌کشاند، تا از بی‌ربط‌ها و با ربط‌ها بگوید. روایتش را با خبری که تلفنی می‌شنود آغاز می‌کند، او در حال حرف زدن با شیرین است: «کوروش به گمونش بگه مرده من ککم می‌گزه. به جون شیرین اگه برام ذره‌ای مهم باشه که بفهمم کوروش مرده یا نه. من که می‌شناسمش. گوشیشو داده دست یکی دیگه به حساب خودش. که بهم زنگ بزنه که کوروش مرده. خب مرده که مرده. خیلی‌ها می‌میرن. کوروشم روشون کوروش کبیر هم مرد مگه آسمون به زمین اومد؟» شیوا مطمئن است این خبر فقط یک شوخی است. برای اولین بار در روایت شیوا اشاره‌ای گذرا داریم به این کوروش و آن کوروش. او نمی‌داند نجات‌دهنده‌اش، حالا که او دارد از ریمل و ناخن و لب و ویلا حرف می‌زند،‌ در گور خفته است. او از سوختگی پوست می‌گوید و باز به خبر تلفنی مرگ کوروش، برمی‌گردد و باز می‌رسد به شعر و لب. تا از لب‌ها بگوید: «گفتم لب که بگم برات دختر داییم اینا جدیداً دادن براشون لبشون رو سوراخ کردن و یه حلقه‌ی ریز طلا ازش آویزون کردن. نمی‌دونی که چی شدن.» کوروش او اصلاً امکان ندارد که بمیرد: «مگه می‌شه آدم همین جوری الکی الکی بمیره... کوروش که هزار ماشالاّ هنوز جوونه و قراره هزار سال عمر کنه کنار من.» توصیفات زن (شیوا) به صورت پراکنده، این کوروش را به سمت آن کوروش می‌برد: «از کوروش خوشم آمد. تو فالم یه مرد چارشونه‌ی مو بور دید که تو فنجون جا نمی‌شد و چیزی نمونده بود شونه‌هاش فنجونو خورد کنه. گفت مرده عین این مجسمه‌های هخامنشیه که تو شیراز می‌فروشن. یه چیزی عین کوروش.»
در برخی روایت‌ها تاریخ و جغرافیا درهم گره می‌خورند. مسافرت کوروش از شمال و دریا به سمت کویر و از سوی دیگر روایت انتزاعی «بامر» که تمام تکیه‌اش بر جغرافیاست و کویر، ‌همان تاریخی که به شکل جغرافیا درآمده. آخرین کسی که کوروش را می‌بیند و آخرین روایت را از او و تاریخش و زیستگاهش دارد. روایت او نقطه‌ی مقابل روایت شیواست. نویسنده رمانش را از زندگی و واقعیت محض شروع کرده تا در پایان آن را با اوهام و انتزاعیات ذهنی بامر ببندد. هر چقدر کوروش شیوا از جنس زندگی است و واقعیت، کوروش بامر از جنس اسطوره است و خیال و در پیوند با زیستگاه او: «هر چه می‌روم به آن مرد نمی‌رسم. مرد بزرگ‌تر و بلندتر می‌شود و در امتداد افق کش می‌آید. موها و ریش بلندی دارد. ریشش انگار افتاده باشد توی آب به خیسی می‌زند. دوست دارم روی شانه‌هایش بگیردم. انگار از توی کتاب تاریخ بیرون آمده.» او کتاب جغرافی را ورق می‌زند و کره زمین را می‌چرخاند، و چشمش به کویر لوت می‌افتد. او مدام تشنه است و مدام از آب می‌گوید، در حالی که در شمال زندگی می‌کند وسط آن همه رطوبت: «وسط این همه رطوبت معلوم است که همه‌مان رماتیسم می‌گیریم و آرام آرام می‌گندیم و بو می‌گیریم.» همه جا دریا شد، همه چیز خیس و او از تشنگی می‌گوید و لب‌های ترک خورده‌اش: «تشنه‌ام. لب‌هایم ترک برداشته‌. دست می‌کشم به ترک‌ها. احساس می‌کنم لابه‌لای ترک‌های لبم کسی دهل می‌زند و با چوب بازی می‌کند. تشنه‌ام. انگار سال‌هاست خوابیده‌ام. کل لوت توی گلویم دهان باز کرده و آب می‌خواهد.» جنازه کوروش در نهایت به دست او می‌افتد و دفن می‌شود.
راوی دیگر آرش است. همان که همسفر کوروش به کویر ‌شده، به گفته‌ی او به خاطر بنزین گران. روایت او خیلی نزدیک به شیواست. از جنس واقعیت و از نگاه یک لمپن و تمام آن چیزهایی که در ذهن و خواب‌های او می‌گذرد. از کباب خوردن با جورج بوش پدر و پسر و جر و بحث ننه‌اش با آن‌ها بر سر جنگ افغانستان و عراق تا گریه‌های بوش پدر: «بوش پدر سرش را روی شانه‌ام گذاشت و زد زیر گریه...» او هم مثل شیوا یک بند حرف می‌زند و از اندام کوروش و مرگ ناگهانی‌اش می‌گوید: «تو حالت مرگ هم انگار برا زیبایی اندام فیگور گرفته باشه. عین نقل و نبات از استخوناش ماهیچه می‌ریخت. عین کوروش کبیر بود تو کتابای تاریخ. باورم نمی‌شه که کوروش خودمون این همه بدنش ردیف باشه.»
روایت شیرین نزدیک به روایت بامر است. از جنس عشق و زنانگی و ظرافت ذهن. یک جور عشق اسطوره‌ای ناگفته میان شیرین و کوروش برقرار است. گوشه‌هایی از این عشق در روایت شیوا خود را نشان می‌دهد. و بخشی از آن در روایت مهری که فال قهوه این جمع را می‌گیرد و بخشی دیگر در روایت دوگانه‌ی کوروش، که تلفیقی است از روایتی واقعی و روایتی ذهنی و عاشقانه و انتزاعی که عشق او را به شیرین افشا می‌کند. عشقی از جنسی خاص: «رفتم لب دریا. با آن که شب بود دریا انگار عقب رفته بود. من به خزر نزدیک‌تر می‌شدم احساس می‌کردم دریا عقب‌تر می‌رود. به دریا نگاه کردم. شیرین گفت دریا مثل زنی حامله و در حال زاییدن است که قرن‌ها بعد می‌زاید و بچه‌اش را به خشکی می‌اندازد. آن وقت است که آرام می‌گیرد. توی شکمم بلوایی برپا بود. زنی حامله در حال غرق شدن... احساس می‌کردم حامله شده‌ام.»
روایت‌ها توانایی تو در توی نویسنده را در انتقال و جابه‌جایی‌های ماهرانه‌اش از راویان مختلف با جزییات کامل نشان می‌دهد. به راحتی در ذهن هر کدام از آن‌ها جا می‌گیرد و از جنس ذهن و زبان‌شان می‌شود. برای همین می‌تواند همه چیز را از ذهن آن‌ها بخواند و ببیند و حس کند و نشان بدهد. به همین خاطر داستان هم زیباتر شده و هم پیچیده‌تر با تعلیقی برخاسته از جابه‌جا شدن در ذهن روایان مختلف در گوشه و کنار داستان.
مرده ریگ، رمانی خوش‌ساخت، زیبا و جذاب است. نگاهی تاریخی ـ جغرافیایی و اجتماعی پشتوانه‌ی ذهنی داستان او را ساخته است. داستان خیلی حرف‌ها و اندیشه‌ها برای گفتن دارد. برای هر کدام از آن‌ها هم جایی باز کرده. هر تکه از روایت، در عین زیبایی، عمق و جذابیت و مفاهیم مورد نظر نویسنده، جایگاهی خاص دارد و انکارناپذیر، اما چیزی در این میانه گم شده است و آن پیوند مفهومی و معنایی این تکه روایت‌هاست، روایتی پنهان که بتواند همه‌ی این تکه‌ها را به هم پیوند بزند یا اگر هست گم و کم‌رنگ است. خواننده از خود می‌پرسد ساختن چنین کوروشی در شکل شخصیت و اسطوره و پیوند خوردن با تاریخ و جغرافیا برای رسیدن به چی، به کجا؟ شاید برای رسیدن به شعر فروغ: «نجات‌دهنده در گور خفته است»؟»

 

الفبای قطعه‌ای جهنم

 

روح‌الله کاملی
انتشارات هیلا
چاپ 1392
144 صفحه
6000 تومان

نویسنده‌ي میهمان: زری نعیمی

داستان‌ها از وهم‌هایی مینیاتوری می‌آیند. واقعیت‌اند. گوشه‌هایی از واقعیت‌های آشکار و پنهان زندگی و آدم‌ها. اما به گونه وهم‌وار روایت می‌شوند،‌تا هم باشند و هم نباشند. بودنشان دچار تعلیق است. برای همین شدت و عمق هول و ولا در هر داستان به گونه‌ای خاص تکثیر می‌شود. مثل مار از داستان به ذهن می‌خزد. سرد و نرم: «حس کرد چیزی نرم می‌آید تو، چیزی که سرما را با خود به اتاق می‌کشاند، ولی از ترس سرش را نچرخاند تا نگاهش کند. امشب هم آن صدای سوت را در اتاق حس می‌کرد.» وهم مینیاتوری آخرین داستان این مجموعه‌ی جذاب و خواندنی است. گویی در پایان مجموعه قرار داده شد، تا نشان بدهد داستان‌ها از کجا آمده‌اند، چگونه شکل گرفته‌اند و می‌خواهند به کجا بروند. مرد نقاش است و زنش: «شاید زنش هم، اگر چشم خانه‌هایش تهی از درخشش مردمک‌ها نبودند، می‌توانست این خزنده را ببیند. موهبتی بود که چشم‌خانه‌هایش تهی بودند ولی حواسش کاملاً پیشرو بودند.» شخصیت‌ها و عناصر داستان از تابلوهای مینیاتوری مرد بیرون می‌آیند: «شاید این سرما، این خش‌خش و خزنده‌ی سیاه رنگ هم نوعی توهم باشند، توهمی خالص که چند بار، وقت کشیدن نقش‌های مینیاتوری دچارش شده بود.»
داستان‌ها همین نقش را با ذهن بازی می‌کنند. آن قدر توهم‌ها زنده‌اند و برخاسته از روابط زندگی که واقعیت محض می‌شوند. درهم می‌شوند و هجوم می‌آورند از واقعیت داستان به واقعیت ذهن خواننده. وهم‌ها زاییده‌ی افراط در تصنع‌گرایی روایت‌ها نیستند. و کاملاً طبیعی در بافت و اجزای داستان جا گرفته‌اند: «اما این خزنده، خش‌خش خزیدنش و سرمایی که با خود آورده بود، همه واقعی بودند و هر چه در آن‌ها حساس‌تر می‌شد، مجسم‌تر می‌شد، مجسم‌تر می‌شدند و واقعی‌تر. هجوم از نقشواره‌های مینیاتوری به جهان واقعی، هجومی بود که یک سویش به وهم بند بود.»
برگرم به «گربه‌ی کوچک ماورایی من» زن مرده است. چهار سال پیش. یک صبح: «صبح که بیدار شدم او بیدار نشد. انگار در خواب مرده بود.» مرد انگار که نمی‌تواند نبودن زن را تحمل کند. روایت این را نشان می‌دهد. همه چیز را می‌فروشد. خانه،‌ اثاثیه و... تمام لوازم شخصی زن را دور می‌ریزد. کل زندگی را تغییر می‌دهد و صحنه‌ای تازه از زندگی می‌سازد. می‌خواهد نشانی از حضور زن نباشد. نیست. توهم از دل واقعیت به زندگی می‌خزد. نرم و سرد. اول تصویر، بعد صدا و صداها. صدایی از دست‌شویی، شبیه صدای کشیدن سیفون. هجوم سردی و انجماد: «فکر کردم دیوارها و ستون‌ها همه یخی و منجمدند.» صدای جیرجیر لوله‌ها، انگار تکه‌های ریز استخوان روی آب روان است و صدای خش‌خش دامن زن. سر که برمی‌گرداند خط توهم متوقف می‌شود. گربه کوچک نارنجی از دل واقعیت می‌خزد تو و توهم شکسته می‌شود. مرد نجات پیدا می‌کند و یک همدم. گربه غیب می‌شود و دوباره می‌آید. گربه از جنس واقعیت است، چیزهایی که با خود می‌آورد از جنسی دیگر. او هر بار یک تکه از اشیاء زن را با خود به خانه و زندگی جدید می‌آورد، گیره‌ی سر زن، ماتیک بنفش رنگ زن: «بیست روز بعد تمام خرده‌ریزهای زنم که پیش از اسباب‌کشی دور ریخته بودم دوباره در آپارتمان جدیدم سر برآوردند. آن هم توسط یک گربه‌ی معصوم نارنجی.» و بعد: «وقتی پرید روی مبل و آن چه را به دهان گرفته بود به زمین انداخت از ته دل فریاد کشیدم. یک انگشت. انگشت دست که لاک روی ناخنش تازه بود. انگار زنی ناخنش را لاک زده، بعد با طمأنینه کارد را برداشته و تق. لاک روی ناخن عنابی بود. رنگ مورد علاقه‌ی زنم.» و بعد گربه ماورایی او تمام قطعات بدن زن را می‌آورد. تکیه و تمرکز نویسنده روی تک‌تک جزییات در میانه‌ی هجوم توهم و ترس، دلهره و تعلیق داستان را تکثیر و منتشر می‌سازد. بعد از آوردن تمام اندام‌های زن توسط گربه: «وقتی مهم‌ترین اندام، یعنی سر، هم بی‌دردسر آورده شد، زنم سرپا شود و انتقامش را بگیرد... بله من زنم را کشته‌ام. بله من زنم را با خوراندن قرص زیاد، قرص‌های قلب خودش، کشته‌ام.» شیوه‌ی روایت راوی، یک داستان جنایی ساده و تکراری و عادی ار به داستانی عمیق و متفاوت تبدیل کرده است.
اگر شکل روایت کاملاً تازه‌ای که نویسنده در داستان «آن چشم بالای گنبد خانه» حذف کنیم، موضوع داستان ماجرای تکراری مکیدن خون کارگران کوره‌ی آجرپزی است. این موضوع تکراری، کلیشه‌ای و شعاری، در پرداخت نوین داستانی و شیوه‌ی طراحی و معماری زبان روایت بدل به داستانی عمیق، چندپهلو و تکان‌دهنده شده است. زندگی روزانه دو کارگر، یکی زن ثریا (کر و لال) و مرد با دوربین‌هایی تک‌چشمی که مدام آن‌ها را زیر نظر دارد. پاهای بلوری و خوش‌تراش ثریا در شست‌وشوی روزانه با آب آهک قاچ‌قاچ می‌شود و زخم و خون با گل‌رس ممزوج: «دوربین تک‌چشمی ما را می‌پایید و به هر طرف می‌رفتیم می‌چرخید. چقدر عجیب دیگر ثابت نبود.» بعد صدا اعلام می‌کند که: «گِل پریروزتان عالی شده، چه کار کردیدش». «ها... گل پریروز، به خاطر خون پای ثریا بود.» صدا: «اهم... اهم... دوباره باید همان طور گل را عمل بیاورید...» ثریا از جیب پیراهن چهارخانه‌اش تکه چوبی درآورد، با دو دست تکه چوب را توی ساق پای بلوری‌اش فروکرد و خون از پایش پاشید... صدای موج و بعد کسی از آن بالا برایمان دست زد...»
برخی داستان تکیه کرده‌اند بر فرهنگ سگی. بر فرهنگ نوکری و شیفتگان قدرت. له‌له زدن برای رسیدن به قدرت برتر و بالاتر، در داستان «صاحب جاه فلزی ما». پرستش عاشقانه قدرت و طواف زندگی بر گرد آن و مسخ‌شدگی انسان در حالت سگی و سگ‌شدگی را می‌خوانیم. فرهنگ نوکری و چاکری و مالیدن خود به آن که برتر است برای نزدیک شدن به جنس قدرت. نوکر خود را به صاحب جاه می‌مالد، صاحب جاه خود را به عاصف جاه و عاصف جاه خود را به ... و همه در حال چرخش طواف‌گونه به دور قدرت و سگ‌ها و چکیده این فرهنگ در نمادی از سگی بر ساخته از آهن: «بعد از آزادی، محافظ مخصوص صاحب‌جاه خواهم شد، با ایشان بر سر یک سفره خواهم نشست و لباس‌های دست دوم ایشان را خواهم پوشید، سعادتی که تا یادم است نصیب هیچ احدی نشده جز خود صاحب‌جاه که پادوی ساده بوده‌اند و بعد با زرنگی و لیاقت محافظ مخصوص شده‌اند حالا هم تلاش دو چندان دارند تا انگشت‌هایشان به مقام عاصف‌جاهی برسد.» شیرین‌ترین رویای مرد و بزرگ‌ترین خوشبختی‌اش، پوشیدن لباس دست دوم صاحب‌جاه است. و سگ همچون یک علامت یک نماد و نشانه همه جا هست. از عکس‌هایش تا خودش تا تمثال مبارکش: «من سریع پله‌ها را پایین دویدم نباید مزاحم خلوتشان بشوم. ایشان مشغولیت‌های مهم‌تر و عظیم‌تری از توجه به مفلوکی چون من دارند. «فلاکت و مفلوکیت برخاسته از فرهنگ سگی و نوکری است. مفلوکیت و عجز در برابر کسی که روی پله‌ی بالاترِ قدرت ایستاده. برای ماندن در پله‌ی خود (حفظ قدرت) و رفتن به پله‌ی بالاتر. برای رسیدن به جاه، صاحب‌جاه یا عاصف‌جاه: «روبه‌رویم سگی عظیم در زیر نور لوستری می‌درخشید. سگی تمام فلزی که نوک گوش‌هایش به سقف می‌رسید. انحنای گردن و شکم موزون و پاهای فلزی‌اش استادانه تراشیده شده و صاحب‌جاه که می‌گوید: «سال‌ها از سگ‌های ویژه الگو می‌گرفتم تا ویژ‌ه‌ترین سگ دنیا را بسازم.»
«اتاق‌های متروک ارباب لاهوتی» شکلی دیگر از همین فرهنگ سگی مفلوکیت در برابر قدرت است. نوکر این ارباب در موقعیت سریدار قرار گرفته، تا نشان بدهد در برابر اراده‌ی ارباب او فقط باید تسلیم باشد: «ارباب رئوفم کوتاه قامت است. مجبور شده بپرد بر پشت من تا انگشت‌های قدرتمندش بر گردنم برسند. البته که نباید هیچ ارباب رئوفی به زحمت بیافتد. پس به زانو می‌نشینم. سرم را تاحد امکان پایین می‌آورم تا ارباب کوتاه قامتم به زحمت نیفتد.» چون ارباب تصمیم دارد او را به قتل برساند.
این جا قطعه‌ای از جهنم است. ترس و وحشت الفبای زیستن در این قطعه از جهنم، زمانی احمد شاملو خوانده بود در گوش‌ها: «عشق اعتماد می‌آفریند و اعتماد عشق.» الفبای قطعه‌ای از جهنم همراه با همان تکیه بر فرهنگ سگی، نشان می‌دهد که فرهنگ سگی و نوکری، ترس و ذلت می‌آفریند و تحقیر و این‌ها همه اطاعت و فرمانبری را و باز آن‌ها ترس و تحقیر را. این الفبای قطعه‌ای از جهنم است. جایی که راوی در آن گیر افتاده. او یک معلم است. با حکم انتقالی از کارگزینی به این جا فرستاده شده: «اصلاً به ذهنم نمی‌رسید چنین دهی وجود واقعی داشته باشد چه برسد به این که مأموریتم این جا باشد... یکه و تنها بودم و کمی هراسان.» و حالا او در آن ده دورافتاده و پرت است. در دهی که تعداد سگ‌ها بیشتر از آدم‌هایش است. یک ده چهار نفره با کلی توطئه و تله برای او: «صبح کار اصلی‌ام شروع شد و در کمال حیرت و ناباوری دریافتم که چرا این همه تطمیع و تله برای من چیده بودند تا زمانی خیال رفتن به ذهنم خطور نکند.» همه‌ی آن نقشه‌های عجیب کشیده شده تا او برای همیشه اسیر و ماندگار باشد و: «این بچه، تک بچه‌ی یک ده چهار نفره بود و هر چهار نفر یعنی تمام ده، سخت معتقد بودند که او باید بر طبق اصول روز بزرگ شود. اما آن چه مطمئنم کرد این جا قطعه‌ای از جهنم است این بود که پسرک کر بود و کری که سهل است، به کل عقب‌مانده‌ی ذهنی بود.» اما هیچ چیز ناممکن نیست و پایان ندارد، درست مثل الفبای این پسرک و سگ‌های بی‌شمارش.»

 

دود

حسین سناپور

نشر چشمه

160 صفحه

9000 تومان

نویسنده‌ي میهمان: سید فرزام حسینی
گفتم: دود را ببین؛ بُلند شد و رفت...

1
حسین سناپور از جُمله داستان نویسانِ برآمده از مکتبِ «هوشنگ گلشیری» در داستان نویسی معاصرِ فارسی است. نویسنده ای که از اواخرِ دهه شصت تا پایانِ عُمر آقای گلشیری همراه و از اعضاء کارگاه داستان نویسی او بود. اما سناپور را نمی توان مقلدِ گلشیری در داستان نویسی دانست. گرچه تاثیرات گلشیری بر داستان نویسی سناپور قابلِ کتمان نیست-و این مسئله به خودی خود فاقد هرگونه ارزش داوری است-اما در این نکته هم شکی نیست که سناپور در آثار منتشر شده اش، به راهِ دیگری که راهِ خودش است می رود که آن هم ربطِ چندانی به جهان واره داستانی هوشنگ گلشیری ندارد. بنابراین باید سناپور را به شکلی منفرد و به صورتِ موردی تحت بررسی قرار داد. حالا و پس از گذشتِ پانزده سال از چاپِ رُمانِ تحسین شده «نیمه غایب»-اولین کتابِ سناپور-و انتشار کتاب هایی متعدد از سوی این نویسنده، به ویژه چهار رُمان که این آخری «دود» نام گرفته، می توان شمایلِ نوشتاری این نویسنده مُعاصر را در قالب منظومه ای از نوشتارها مورد بررسی قرار داد و از کلیتی به نامِ جهان داستان نویسی حسین سناپور نام بُرد، هرچند که جزئیات این کلیت تفاوت هایی با یکدیگر داشته باشد، اما نوشتار حُسینِ سناپور از آغاز تا به امروز ویژگی های مشترکی به ویژه در عرصه رُمان داشته است که می توان آن ها را جمع بست. برخی از ویژگی های نوشتاری در کارهای سناپور مشترک اند، ویژگی هایی که به نوعی دورنی نثر و قصه های او شده اند، از جُمله نوعِ نوشتن و نثرِ قطعه قطعه اش که مسئله مهمی در کارهای منتشر شده این نویسنده است و نیز نگاهِ مُردد اغلبِ شخصیت های رُمان هایش. اما اینجا و اکنون، با در نظر داشتنِ چنین پیش فرضی، البته عُمده تمرکز بر رُمانِ «دود» است.
2
شخصیتِ اصلی رُمان دود، حسام، از همان دیالوگِ ابتدایی داستان، تردید را پَرت می کند توی صورتِ مخاطب. نویسنده از همان ابتدا قصد دارد به خواننده نشان دهد که با داستانی روبه رو خواهد شد که ادامه اش معلوم نیست و به هر سَمتی ممکن است کشانده شود. همین طور هم می شود، گاه حتی رفتارهایِ شخصیت های رُمان، به ویژه حسام قابل حدس نیست، نمی توان دریافت که در چند سَطرِ بعد چه خواهد گفت و یا چه خواهد کرد، حسامِ مُدام در حرکت است، در طول رُمان، چه از حال به گذشته که رفت و برگشت هایی ذهنی دارد و چه در سطحِ شهر-تهران-که حرکتِ عینی می کند. خواننده با چندین مکان و چند زمانِ متفاوت در رُمان روبه رو می شود، نویسنده حتی حرکت در سطحِ خانه راوی را هم محدود نمی کند و چند نما از خانه اش به دست می دهد. راوی مضطرب است و مُدام در حرکت. به همین علت، نمی توان از ریتمِ دودِ سناپور غافل شد، ریتم و سرعتِ داستانی با توجه به پیچش های زبانی اثر به جا اتفاق می اُفتد و نویسنده تلاش می کند با حفظ چنین ریتمی، پیچیدگی ذهنِ راوی و به طریقِ اولی کلیتِ داستان را ساده تر بنمایاند. کاری که سناپور موفق به انجامش می شود و با اینکه در چند نقطه از رُمان تشخیصِ رفت و برگشتِ زمان دشوار می شود اما در کلیت تناسبِ قابلِ توجهی بینِ ریتم و زمان داستان برقرار است.
3
نثرِ سناپور، نثری دُشوار است. نثری تکه تکه و مقطع. نثری که در اغلبِ جُملاتش فعل به جای انتها، در ابتدای جمله می آید و آهنگِ کلام را دگرگون می کند. برآمدن از پسِ چنین نثری ساده نیست، به راحتی نویسنده را به دامِ افراط می اندازد، افراط در تعلیق. اما سناپور تلاش می کند-و این تلاش در متن به نتیجه رسیده است-که تکه تکه شدن را با مضمون کلی داستان پیوند دهد. در پاراگرافِ قبل اشاره کردم که شخصیتِ اصلی داستانِ دود از تردیدی مُدام رنج می برد و این تردید تناسبِ خوبی با نثرِ نویسنده برقرار می کند، آدم مُردد لاجرم به لحظه تصمیم می گیرد و عَمَل می کند و چنین نثری این امکانِ را به نویسنده می دهد که بتواند تصمیمات شخصیت اش را کنترل کند و یا ناگهانی بودن تصمیمات را به وسیله نقطه گذاری های آنی اش نشان دهد. نثرِ سناپور در رُمانِ دود کاملا متناسب با حال و هوای شخصیت های اوست، نثری که البته نمی توان برای هر نوع داستانی و در هر موقعیت به کار بُرد.
4
اغلبِ شخصیت های رُمانِ دود، دچار نوعی دوگانگی اند و این دوگانگی را در رفتارها و دیالوگ های شان بروز می دهد؛ عشق و نفرت، سنت و مدرنیته و... . نمایشِ چنین دوگانگی هایی البته نمایشِ تناقضاتِ انسانِ مُدرن امروز است و آنچه بر او می گذرد. انسانِ امروز، در یک زندگی شهری هر روز با این تناقضات درگیر است و مُدام راهی ندارد جز انتخاب لحظه ای یکی از آن ها. انتخاب و در واقع تصمیمی که ممکن است در مرحله ای دیگر باز هم دُرُست بر سر همین دو راهی، راهِ دومی را انتخاب کند که بارِ اول از آن ردّ شده بود. این ویژگی، خصلتِ مشترک اغلب انسان های مُدرنِ امروز است. شخصیت های سناپور هم دچار چنین رویکردی هستند و مُدام بر سر دو راهی قرار می گیرند، در این دو راهی ها، سناپور دستِ خواننده را هم می گیرد و به او حقِ انتخاب می دهد، او را همراهِ راوی می کند و سوالِ اصلی را از او هم می پرسد، اما اغلب خلافِ پاسخِ راوی عمل می کند، پاسخی که هیچ وقت البته به زبان نمی آید اما از شکلِ چینش دیالوگ ها قابل حدس است اما راوی دُرُست خلافِ حدسِ ما حرکت می کند و مخاطب را سردرگم می سازد، سردرگمی که اساسِ کشش داستان را با خود به همراه دارد.
5
از نظر ایده، دود در میان آثار حسین سناپور، رُمانِ تازه ای محسوب می شود، در این رُمان سراغِ موضوعی رفت که پیشتر البته به این دقت در داستان هایش به آن نپرداخته بود. انسانِ میانسالی-حسام-که در دوران دانشجویی اش فعالیت هایی سیاسی داشته است و درگیر مسئله روزنامه نگاری و نوشتن هم هست. از همسرش جدا شده و دخترِ کوچک اش هم نقشی در داستان ایفا می کند و... . اما همه و همه نشان از آشفتگی حسام، شخصیت اصلی داستان دارد، همه چیزِ داستان در خدمتِ تردیدها و تعلیقات او قرار می گیرد و در نهایت هم حسام است که در تردیدی طولانی و شاید غیر قابلِ پیش بینی شخصیت منفی داستان، مظفر را با چاقو و هنگامِ قدم زدن در باغ به قتل می رساند، کاری که به ظاهر از چنین شخصیتی برنمی آید اما آدم مردد فقط در لحظه تصمیم می گیرد و به تعبیری اصلا تصمیم نمی گیرد بلکه یک باره می اُفتد وسطِ ماجرا، گیرم که آن ماجرا قتل باشد.
6
هر یک از بندهای بالا، می توانست بسط پیدا کند و موضوعِ یک نوشتار جداگانه درباره کارنامه کاری حسین سناپور و یا مشخصا رُمانِ دود باشد، اما ترجیحم بر این که بر چند ویژگی مهم رُمانِ دود به طور عام دست بگذارم و بیان شان کنم.

 

پ.ن: این یادداشت در شماره‌ي بیستمِ هفته‌نامه‌ی «صدا» منتشر شده است.

این‌جا همه‌چیز موقتی است

تکتم توسلی
 انتشارات هیلا
چاپ ۱۳۹۲
۱۸۴ صفحه
۷۵۰۰ تومان

نویسنده‌ي میهمان: زری نعیمی

«من یک گریپ‌فروتم. از همان وقتی که سندهای طلاق را امضا کردم و از پله‌های دفترخانه پایین آمدم... از همان وقت داشتم نقش یک گریپ‌فروت تر و تازه را برای مردهای اطرافم بازی می‌کردم. حالا من شده‌ام گریپ‌فروتی که به درد همه جور مردی می‌خورم» خط گریپ‌فروت از خانه به کوچه می‌آید و همسایه‌ها. سر از بقالی و سوپر هم درمی‌آورد. ماشین حساب مرد سوپری هیچ عددی را نشان نمی‌دهد برای گریپ‌فروت. تازه برای تعطیلات ویلای شمال‌شان را هم تقدیم می‌کنند: «راستی ویلای ما توی شمال هست. هر وقت خواستین بگین کلید بدم تشریف ببرین. قابلتون رو نداره.» بعد می‌آید به خواستگارهای کوچه‌ای و همسایه‌ای و از آن جا قل می‌خورد تا می‌رسد به مطب دکتر و مرد موجهی که کنارش می‌نشیند تا سهمی از گریپ‌فروت داشته باشد. از کفش‌های خانم شروع می‌کند تا مستقیم و غیرمستقیم برسد به اصل مطلب: «این کشف‌ها من رو یاد روزهای خوب انداخت.» آقای موجه وقتی چشم‌های گریپ‌فروت را می‌بیند، نزدیک است که از حال برود. از حال روی او را بهتر است از زبان خانم گریپ‌فروت بخوانیم: «این چشم‌های لعنتی قرار است تا آخر عمر گند بزنند به زندگی من. نمی‌دانم چرا مردم فقط رنگ چشم‌هایم را می‌بینند و هیچ توجهی به قوز دماغ و جوش‌های روی پیشانی‌ام ندارند.»
حتماً راوی رابطه‌ی خاصی با گریپ‌فروت داشته یا دارد، که خودش و موقعیت‌اش را به آن تشبیه کرده است. این میوه نه خوشمزه است مثل مشابهانش نارنگی و پرتقال و نه خوشگل و دلربا و جذاب مثل انار و دانه‌های تو در تویش. زشت است و زمخت و گنده با طعمی نه چندان مطلوب. فقط مفید است برای بیماران. و تا آن جا که من می‌دانم خوردنش از سر اجبار و ضرورت. چاره‌ای نداریم جز این که ما گریپ‌فروت را همراهی کنیم. پای این خانم وقتی به اداره‌ی ثبت‌احوال می‌رسد برای گرفتن المثنی خط جاذبه ادامه پیدا می‌کند تا آقای جلال‌زاده که هم‌چنان در اداره و خیابان و همه جا کار شناسنامه را پی‌گیری می‌کنند: «من هم‌چنان دنبال کار شما هستم. خواهش می‌کنم اگر کار دیگری هم دارید تعارف نفرمایید. شما از خودمان هستید.» بعد می‌رسد به جملات آبدارتر و چاق‌تر. هر جا که این خانم قدم می‌گذارد و جنس مخالف، از هر نوع و طبقه‌اش، دیالوگ‌های خاص برقرار می‌شود. واکنش گریپ‌فروت، مقاومت، ستیزه‌جویی، گریز و طفره است. همین حالت جنگندگی را با پدرش دارد. از پیش از ازدواجش با مهرداد تا طلاقش. هر دو با هم در حالت جنگ‌اند و هیچ کدام حاضر به پذیرش دیگری، آن طور که هست، نیست.
لابد شگردِ کشته‌گی و مردگی مردان در برابر زنان، جاذبه‌های خاص و بی‌شماری دارد که مدام در رمان‌ها و داستان‌ها از آن به اشکال مختلف استفاده می‌شود. شاید جاذبه‌ها و لذت‌هایی دوسویه دارد و ما بی‌خبر از آنیم. یکی زمان نوشتن: که نویسنده خودش شیفته‌ی این شگرد داستانی می‌شود و اختیار از کف می‌دهد و بر غلظت آن می‌افزاید. دوست دارد این ماجراها همین طور کش بیاید و شیفتگی از این مرد به آن مرد برسد و زن دست رد بر سینه‌ی همگان بکوبد. و سمت دوم جاذبه، لذتی است که مخاطب از این عشق و جنگ می‌برد. شاید ریشه‌های این شگرد در واقعیت باشد و بخشی از رویاها و توهمات شیرین زنانه. در هر صورت تکتم توسلی خوب از این شگرد استفاده کرده، یعنی تقریباً کارش را بلد بوده و توانسته یک رمان تقریباً خوشخوان و جذاب برای مخاطب عام فراهم کند. نویسنده نه زاویه نگاه تازه‌ای به مسائل و مشکلات زنانه دارد و نه تفسیر متفاوتی از آن‌ها. تنها مزیت کتاب، تکیه‌ای است که نویسنده روی زبان داستانش کرده، تا آن جا که ظرفیت و توانایی داشته، آن را دلنشین، پرشتاب و در برخی موقعیت‌ها،‌ معترض از کار درآورده است. نه دچار پرحرفی و زیاده‌گویی است نه تکرار مکررات. او توانسته موضوعات کاملاً تکراری را در زبانی شیرین و شیوا، سر و سامانی منطقی و قابل پذیرش بدهد.
اگر گریپ‌فروت تا به آخر مقاومت می‌کرد، شاید می‌توانست مسیر داستان و سرنوشت زن داستان را اندکی تغییر بدهد. اگر نه در واقعیت که در داستان. زن علی‌رغم ستیزه‌جویی‌هایش و جنگی که آغاز کرده برای رسیدن به استقلال و ایستادن روی پاهای خودش، باز در نهایت یا از نیمه‌ها، از پا درمی‌آید و تسلیم می‌شود. انگار که سرنوشت محتوم زن تکیه کردن به یک مرد است. نمی‌تواند بدون این تکیه‌گاه به زیستن و تلاش ادامه بدهد. جدایی از مهران برای ایستادن و تنها زندگی کردن بوده، اما نمی‌تواند. برای همین می‌خواهد هر طور که هست «شهاب» پسرش را به زندگی‌اش برگرداند. او را در کنار خودش داشته باشد. این یعنی زن نمی‌تواند بدون مرد، بدون تکیه‌گاه زندگی کند. چه این مرد، شوهر باشد چه پسرش چه مردی باشد موقت مثل فرجام. پسری که در کودکی رهایش کرده و حالا او 16 ساله است. وقتی او کنارش هست خیالش راحت است. همین که می‌رود او مرد دیگری را جایگزین می‌کند. آقای فرجام. چرا زن نمی‌تواند بدون مهران، شهاب و فرجام زندگی کند؟ چرا در نهایت سرنوشت گریپ‌فروت‌شدگی را می‌پذیرد؟ حتی اگر این تکیه‌گاه موقتی باشد: «نگاهم روی کلمه‌ی یک ساله می‌ماند و از آن جلوتر نمی‌رود. و فرجام لبخند می‌زند: نگران نباش، یه مدت کنار هم هستیم. بعد از یکی دو ماه عقد می‌کنیم.»

سرطان جن

 

رامبد خانلری
نشر آگه
چاپ 1392
144 صفحه
7000 تومان

نویسنده ی میهمان: زری نعیمی

«هنوز هم اگر پدربزرگی، مادربزرگی، عزیز سالخورده‌ای برای نوه‌هایش، کوچک‌ترهایش از آل بگوید از جن بگوید این کوچک‌ترها پلک نمی‌زنند، گوش می‌سپارند به فانتزی سیاهی جذاب‌تر از «هری پاتر»ها و «ارباب حلقه‌ها».» جن‌ها همیشه با ما بوده‌اند. پنهان در لایه‌های فرهنگ بومی و دینی‌مان. بخشی از قصه‌ها که رخنه کرده بودند به واقعیت زندگی. به روابط روزمره. همه جا بودند. مثل داستان‌های سرطان جن که همه جا هستند. در حمام‌های قدیمی. در خانه‌های متروکه. در ذهن ما. من از کودکی به یادشان دارم. بخشی از زندگی زنان بود. وقتی دور هم جمع می‌شدند. از کفش‌ها می‌گفتند. از دیگ‌های غذا و برنج‌هایی که پخته می‌شدند. از دمپایی‌هایی که خود به خود راه می‌روند. خودشان از ترس نفس‌شان بند آمده بود و ما هم که پنهان از چشم آن‌ها گوش ایستاده بودیم.
«سرطان جن» می‌خواهد بار دیگر این فرهنگ مغفول مانده را بازگشایی کند و نوعی ژانر وحشت ایرانی برخاسته از بنیادهای فرهنگ ایرانی خلق کند. برای همین «داستان دائم آباد یا پرستیز» را می‌نویسد. راوی، از بیرون داستان سوژه‌اش را زیر نظر دارد و پنهانی آن را روایت می‌کند. روایت یک خیاط‌خانه و صاحبش مجید گودرزی که مرده و حالا پسرش که راوی او را ارسلان قرتی می‌خواند و تمام ماجراهای او با کوتوله‌ها و رییس اجنه‌ «اسفندون». آن‌ها آمده‌اند به مغازه‌ی خیاطی او تا: «اومدم که سفارش یه تعدادی کت و شلوار بدم برای یه عروسی مهم این که می‌گم یه تعداد به اشتباه نیفتی. این قدری هست که از همین الان شروع کنی به دوخت تا آخر عمرت کت و شلوار بدوزی...» معلوم می‌شود پسر خیاط تمام این دفتر و دستک را بازسازی کرده و رونق داده تا انتقام پدر را از کوتوله‌های اجنه بگیرد به خصوص از رییس‌شان و جنگ آغاز می‌شود: «قبل از این که حرفم تمام شود صندلی روی سر و گردنش پایین می‌آید. جوانک نقش زمین می‌شود و خون از سرش روی زمین جاری می‌شود. پچ‌پچه‌ها بالا می‌گیرد، انگار که خیاطی تا سقف پر از مار باشد. اتو از روی میز مخصوص‌اش بلند می‌شود و روی انگشت‌های دست ارسلان می‌افتد. قیچی خود به خود لباس‌های تن‌اش را قیچی می‌کند. بعضی جاها گوشت را هم می‌گیرد. جای جای لباس‌ها لکه‌های خون می‌زند...»
نویسنده ردها را خوب شناسایی کرده. او رد خون‌آشام‌ها را در فرهنگ غربی گرفته. هنوز که هنوز است انبوهی داستان و فیلم بر این موضوع تکیه دارند. و هر نویسنده آن را به شکل و شیوه‌ی خاص خودش خلق می‌کند. تا هیچ کدام تکرار هم نشوند. نویسنده‌ی سرطان جن حواسش به این‌ها هست: «مثل خون‌آشام‌هایی که به فراخور روزگار داستان‌شان عوض شد، که به وقت داستان بودن سرگرم‌ کردند و ترساندند اما در عالم واقع کسانی انتظارشان را نکشید.» او خیلی خوب دریافته که آن چه در ادبیات هویت و شخصیت پیدا کند، دیگر نمی‌تواند به شکل خرافه‌ وارد زندگی روزمره شود. چون جایگاه خود را پیدا کرده است. برای همین داستان «ظن‌آباد» را می‌نویسد. یک روستا و حمله‌ی گرگ‌ها به گوسفندها و آدم‌ها. با تکیه بر جمله‌های خرافی روزمره: «اون قدر اون وامونده رو به هم نزن، آخرش یه شری دومن گیرمون می‌شه ها.» و خوف و وحشتی که در دل روستاییان موج می‌زند: «سگ‌ها انگار که آل دیده باشن کز کردن یه گوشه زوزه کشیدن.» نصرت‌الله می‌گوید: «من که از سر شب فقط صدای زوزه‌ی کفتار شنیدم، زوزه که چه عرض کنم، ناله.» و آن دیگری هوار می‌کشد: «گرگه فخرالسادات و با خودش برد.» و بعد ژاندارم صدایش را بالا می‌برد که: «مرده‌ای باقی نمونده، کپه‌ی پوست و خون و استخوونه. فقط لباس‌ها رو درآورده‌ان و تا کرده‌ان و کنار گذاشته‌ان.»
و داستان «شلیلا جان». روایتی تک‌نفره است. خدمتکاری که بی‌وقفه حرف می‌زند. روایتی از اوهام و خرافه و واقعیت در لابه‌لای زندگی: «ارباب قبلی‌ام؟! دور از جان شما تمام کرد. سال‌های آخر فکر می‌کرد ازما بهتران توی خانه‌اش زندگی می‌کنند. هر شب تا صبح صدای گریه‌ی بچه می‌شنید و بی‌خواب شده بود.» او دارد برای این ارباب از ارباب قبلی می‌گوید. برایش خوراک حسرت‌الملوک درست می‌کند و یک ریز حرف می‌زند و می‌گوید: «ببخشید آقا زیادی حرف می‌زنم؟ این را هم بگویم بامزه است... چشم، به کارم می‌رسم... آقا آقا گربه‌ای چیزی جگرها را به دندان کشیده و رفته، خون تا سرسرا روی زمین چکیده است. رد پنجول‌های خونی روی پرده‌های تور پنجره‌ی سرسرا مانده است. با همان پنجه‌های خونی تا روی سقف کشیده است و از آن جا ناپدید شده. کاری به کارش نداشته باشم، یعنی خانه‌زاد است آقا؟!» روایتی درهم تنیده از ترس و طنز و ازما بهتران و اربابی که انگار گربه است و گربه‌ای که ارباب.
نویسنده می‌داند که این اوهام باید راه به داستان‌ها باز کنند. باید این اوهام و کابوس‌های درونی و بیرونی و تاریخی و اجتماعی را فراخواند تا به داستان‌های ما غنا، عمق و گرما ببخشند. آن‌ها گم شده‌اند و فقط داستان می‌تواند آن‌ها را از گم‌گشتگی نجات دهد. برای همین می‌نویسد: «شخصیتی که داستان‌اش گم شده باشد، می‌شود خرافه. انگار از روز اول او بوده و داستانی نبوده.» سیاه‌ترین خرافه‌ها در فرهنگ آن‌ها، شخصیت‌هایی هستند یا شده‌اند داستانی. شخصیت‌هایی که داستان‌شان را پیدا کرده‌اند، برای همین واقعیت زندگی خالی از آن خرافه‌های سیاه است. و این جا برعکس. داستان‌ها خالی‌اند از آن‌ها و واقعیت‌ها پر از خرافه: «تا این شخصیت‌ها بی‌داستان نمانند که بشوند باور اشتباه که بشوند خرافه.» کاش نویسندگان جدید ایرانی یاد می‌گرفتند که اگر می‌خواهند تقلید کنند، از روش‌ها و بنیادها، تقلید کنند تا داستان‌های ما این همه قحطی‌زده نباشند. نشسته بر روی ذخایر عظیم فرهنگی و گرسنه و...
نویسنده می‌داند اولین نویسنده‌ای نیست که: «نه این که اولین نویسنده‌ای باشم که به فکر نوشتن داستان از این دست‌مایه‌های وحشت ادبیات داستانی ایران افتاده باشم. نه. به فکر تغییر مختصات‌شان افتادم تا همه جا به یک شکل نباشند.» برخی داستان‌ها در این مجموعه خوب قد کشیده‌اند و بالا بلند شده‌اند. مثل همین «شلیلا جان»ي یا «ظن آباد» یا «رقصان روی شیب ملایم تپه». دانشجویانی که می‌روند برای دیدن یک شهر تاریخی. راوی که یکی از آن‌هاست جا می‌ماند (به خاطر خواب) در آن مسافرخانه‌ی عجیب. این جا ماندگی ابدی است. آن‌ها که رفته‌اند، نجات یافته‌اند. و آن‌ها که جا مانده‌اند: «اون بی‌‌نوا به اون قبلی که مثل تو گرفتار شده بود قضیه رو تمام و کمال گفت. صبح از خواب بیدار شد و دید زبونش تو دهن‌اش نیست. پیرمرد روی دو پا زانو می‌زند و دهان‌اش را باز می‌کند و زبان زخم و زیل نصفه‌اش را نشان‌ام می‌دهد...» داستان پر از لحظه‌ها و تصاویر نفس‌گیر و تکان‌دهنده است. با زبانی خاص و جزءنگر. راست می‌گوید نویسنده که: «جان داستان هر مملکتی از روایت‌های زبانی آغاز می‌شود و مملکتی که روایت‌های زبانی‌اش، در هر عصری به فراخور همان عصر مکتوب نشده باشد، ادبیات داستانی‌اش جان ندارد.»
«سرطان جن» با داستان «محدوده‌ی تله‌گذاری حیوانات موذی» تمام می‌شود. جن‌ها، کوتوله‌ها، اوهام و... دیگر در بیرون از او نیستند. در حمام و خانه و جاهای دیگر نیستند. این جایند. نزدیک به او. چسبیده به او و ذهن‌اش. یک روز دیده که در جوی موشی گنجشکی را بلعیده و فریاد زده: «موشه، موشه گنجشکه رو برد که بخوره.» این تصویر از واقعیت محو می‌شود ولی می‌چسبد به ذهن او: «مگر فکر و خیالش ولم می‌کرد؟‌ انگار که لانه‌اش این کله‌ی بی‌صاحاب من است و آن روز، آن گنجشک را با دندان گرفت و یک راست به سر من آورد تا بخوردش. همین جا ماند و بزرگ شد. هر روز به اندازه‌ی یک سال. بزرگ‌تر که می‌شد شکارهای بزرگ‌تر می‌کرد. یکی دو هفته پیش،‌ یک بچه‌مدرسه‌ای را با خود به لانه‌اش آورد. همین جا توی کاسه‌ی سرم، بچه را لقمه لقمه جوید و قورت داد، حتی استخوان‌ها را حتی موها و لباس‌ها را...»

جمجمه ات را قرض بده برادر

مرتضی کربلایی‌لو

عصر داستان

چاپ 1391

228 صفحه

8500 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

«تق تق تق. تق‌ تق حالا دیگر نزدیک می‌زد. خیلی نزدیک. تق تق‌های دیگری هم از سوی آب شروع شده بود و نزدیک می‌آمد. یک عالمه تق تق تشدیدشونده از همه سو. تق تق. چشم باز کرد. تق تق. سیاهی‌ها را دید که می‌لرزند. تق تق تق. می‌لرزیدند و دندان‌هایشان به هم می‌خورد: تق تق و تنها چشم‌هاشان بود که حرف داشت. باقی بدن کرخت بود. تق تق. مصطفی یک آن به خودش آمد. خم شد و پنجه انداخت و در حلب عسل را کند و انداخت آن سو. چهار انگشتش را کرد توی عسل سفت ... با دست چپ چانه‌ی غواص را گرفت و فشار داد پایین... زور زد دهان غواص را باز کرد و انگشتانش را چپاند توی دهانش...»

مصطفی مأمور عسل است. نشسته بر ساحل اروند و منتظر شنیدن تق تق دندان‌ها. شاید هم بر دروازه‌ی بهشت ایستاده باشد تا غواصانی را که از مرگ به زندگی بازگشته‌اند عسلی کند. این‌ها گروه 1 + 6 هستند. «یک» همان مأمور عسل است که بر دروازه‌ی بهشت زندگی ایستاده است و شش نفر دیگر: هلال، سلیم، نورالله، هادی، کاظم، حسین. این 6 نفر یک گروه کاملاً مخفی‌اند. حتی نیروهای خودی آن  منطقه از نوع عملیات آن‌ها خبر ندارند. مأمور شناسایی‌اند در رود اروند. آن هم در زمستان. مصطفی کنار اروند می‌ماند تا همه‌ی امکانات لازم را برای این مأموریت و غواصانش فراهم کند. از خوردن عسل تا حمام کردن و نظافت و گرم کردن کرسی: «فرمانده به مصطفی فقط یک کار سپرده بود، رسیدگی به غواص‌هایی که از شناسایی برمی‌گردند.» تنها عضو ناسازگار این گروه سلیم است. در میانه آن همه تق تق و لرز و سرما، او خوردن عسل را پس می‌زند تا هر چه را خورده بالا بیاورد. دهان و روده‌هایش پر از لای و لجن شده و نمی‌تواند عسل زورچپان را طاقت بیاورد.

در میانه دست و پنجه نرم کردن با مرگ و خطر، و روبه‌رو شدن با صحنه‌هایی هولناک و برهنه و بی‌رحم از زندگی، طنزهای زیر پوستی کربلایی‌لو جایگاه ویژه‌ای دارند. آن جا که در میانه‌ی آن همه تق تق، کاظم صورتش را با دو دست گرفته. دندان درد دمار از روزگارش درآورده. رود اروند با آن همه سرما و مرگ‌آوری‌اش نتوانسته او را به زانو درآورد و به ناله؛ دندان درد اما به زمین سرد می‌زندش. در جایی دیگر کربلایی‌لو طنز و مرگ را به هم می‌آمیزد. انگار که مرگ یک شوخی بزرگ است. آن قدر بزرگ که نمی‌شود باورش کرد. کربلایی‌لو در نشان دادن این لحظات دشوار پر تناقض، خیلی زیرکانه حرکت می‌کند. مثل صحنه‌ی مرگ کاظم. کاظم عاشق چای خوردن است. محال است چایش را بدون قند بخورد. در اوج جنگ و حملات کشنده و مخرب دشمن، زیر رگبار انفجارهای پی در پی، کاظم دربه‌در به دنبال چای است: «یکی می‌گوید توی این حیص و بیص چای خوردنت گرفته.» کاظم گفت: «جنگ همین است دیگر. به خاطر جنگ از چای خوردن بیفتم؟ از شانس بد من این عراقی‌ها هم چای را با شکر می‌خورند. یادم رفت با خودم قند بردارم.» کاظم چای به دست درست بعد از این گفتار و صدای پرت شدن‌ها و شکستن استخوان‌ها: «دو سه متری آن طرف‌تر. غبار که خوابید خنده‌شان گرفت و کاظم را دیدند. سفیدی مغز سرش پیدا بود. روی زانو مانده بود تا ابد انگار لیوان به دست.»

در متن شناسایی اروند توسط غواصان، داستان وارد شناسایی تک‌تک این گروه 1 + 6 می‌شود. در هر گوشه از داستان که فرصت پیدا می‌کند وارد زندگی، ذهن و اوهام مذهبی این گروه می‌شود. هر کدام از این‌ افراد برای خودشان به جای یک سیستم یا یک دستگاه از باورهای ایمانی، یک سیستم پیچیده از اوهام مذهبی دارند. نویسنده خیلی ماهرانه وارد ساختمان ذهنی آن‌ها می‌شود. ساختمان ذهن هیچ کدام از آن ها بر مبنای خرد و واقع‌گرایی استوار نیست. برعکس فردگریزند و ضد آن. واقعیت‌گریزند و جدا افتاده از هر نوع واقعیتی. بیشتر از آن که بر ایمان دینی تکیه کنند که ریشه‌هایش در عقل و خرد و منطق و واقعیت است، بر اوهام ذهنی تکیه می‌کنند که شباهت‌های بسیاری با جنون مذهبی دارد نه ایمان و اعتقادات مذهبی. گویی کربلایی‌لو در داستانش به نوعی وضعیت اجتماعی را تبدیل به وضعیت داستانی کرده است. با این دستگاه‌های ذهنی مبتنی بر اوهام و مالیخولیاهای مذهبی و بیگانه با هر نوع واقعیتی، ناآشنا نیستیم. کربلایی‌لو خیلی خوب این سیستم‌های اعتقادی را در تک‌تک این افراد نشان‌مان می‌دهد. یکی از آن‌ها را در گفت‌وگوهای عاشقانه‌ی نورالله و هادی می‌خوانیم. این دو از جمجمه‌ها می‌گویند و از قرض دادن جمجمه‌هایشان به خدا. در یک گودال شبیه قبر خوابیده‌اند و برای هم نهج‌البلاغه می‌خوانند و تفسیر می‌کنند. هادی فریاد می‌زند: «بگذار کمی غلیظ‌ترش کنم. اصل حرف این است که هیچ کس توی میدان تیر نمی‌خورد.» (در صورت قرض دادن جمجمه) نوراله می‌پرسد: «این حرف‌ها اندازه‌ی دهن تو نیست. جواب مرا بده. این همه جنازه را چه می‌گویی پس؟ هادی گفت: کدام جنازه پسر؟ وقتی جمجمه‌ات را قرض دادی جنازه‌ای در کار نیست. برای تو نیست. برای دیگران هست که بنشینند و به سرشان بزنند و زر زر گریه کنند.» نوراله ذوق‌زده از حرف‌های او دست‌هایش را دور گردن‌ هادی حلقه می‌کند. او را می‌کشد توی آن گودال و پیشانی‌اش را می‌بوسد. می‌گوید تو بعضی وقت‌ها معرکه‌ای هادی: «دوستت دارم.» حتماً کربلایی‌لو هم جمجمه‌اش را به خدا قرض داده که همه‌ی این چیزهایی هنجار و ناهنجار اخلاقی را می‌نویسد و هیچ تیری به او نمی‌خورد. احتمالاً او تمام امدادهای غیبی را یک جا دریافت کرده و می‌کند.

هر جا می‌رویم ماجرای امدادهای غیبی است. این جا، در گفت‌وگوی هلال و مصطفی. مصطفی درباره‌ی ماجرای طبس می‌پرسد: «یک طرف ماجرا می‌گوید شن‌ها لشکر خدا بوند. یک طرف می‌گوید همیشه در طبس از این توفان‌ها هست. منتها این بار مقارن شده بود با ورود هواپیماهای آمریکایی.» هلال جواب می‌دهد: «من هنوز طرف امداد غیبی‌ام. می‌گویم اگر پای‌بند امداد غیبی‌ای چرا آن را تا ته‌اش نمی‌روی. چرا نمی‌گویی خود آن معادله‌ی سیاسی هم یک جور امداد غیبی است.»

بدون شک و بی‌اغراق استعداد داستانی کربلایی‌لو بر لبه‌ یا آستانه‌ی نبوغ قرار گرفته. ذهن او یک پایش در نبوغ داستانی گیر کرده و پای دیگرش در جنون مذهبی. هر دو را می‌توان به وفور در آثارش دید و خواند. در جمجمه این هر دو پا به پای هم پیش می‌روند.

پرتره‌ی ملینا

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

حسن شکاری

انتشارات نگاه

1392

448 صفحه

14000 تومان

«تخلیه‌ی چاه» واژه‌ی آشنایی است. هر روز یک جورهایی چشم‌مان می‌افتد به این واژه، روی در و دیوارها و در آگهی‌ها. در رمان «پرتره‌ی ملینا» روبه‌رو می‌شویم با «تخلیه‌ی زباله». تعبیر دیگرش که واژه‌ی علمی‌تری است یا شاید هم یک اصطلاح روان‌شناسی «بالاآوری» یا تخلیه‌ی درونی است روی دیگری. حسن شکاری بعد از کلی جست‌وجو (احتمالاً) یا بعد از این در و آن در زدن‌های ادبی، چنین سامان و شکلی به رمان‌اش داده. او یک نگارخانه ساخته در خانه‌ی ژوزف پیر. نقاش این نگارخانه، مستأجر ژوزف است. نویسنده انبوهی از شخصیت‌های مختلف را دعوت کرده یا احضارشان نموده از نقاط مختلف. وقتی یک دانه روح را هم احضار می‌کنی، او به محلی احتیاج دارد برای این حضور و مکانی برای این که حرف‌هایش را بگوید. نگارخانه و نقاش این محل و مکان عینی هستند. شخصیت‌ها مثل کامیونی پر از حرف و نقل و نخاله و راز، همین طور عقب‌عقب می‌آیند و بدون اجازه و پرسش و مجوز، تمام بارشان را هر چه هست خالی می‌کنند در نگارخانه‌ی نقاش و او هر بار زیر بار تمام این تخلیه‌های ناگهانی دفن می‌شود. هیچ کدام از نقاش نمی‌پرسند آیا تو می‌خواهی، دوست داری، اجازه می‌دهی ما تمام بارمان را روی زندگی تو خالی کنیم و برویم؟!

لابد گفته خواهد شد این یکی از آن رمان‌های چند صدایی است. نویسنده، انواع و اقسام صداها را فراخوان داده تا بیایند. نیمه صداها را تقریباً خوب از کار درآورده، هیچ کدام شبیه به هم نیستند. اما نیمه‌ی دیگر رمان را سرهم‌بندی کرده است. یا بعد از جست‌وجوهایش، رسیده به نقاش و نگارخانه تا توجیه مرکزیت داستانی‌ای برای رمانش تدارک دیده باشد. شاخه‌های مختلف و متعدد داستانی از همه سو می‌آیند. بعضی از آن‌ها ظاهراً ارتباط نزدیکی با نقاش دارند و برخی که اکثریت هستند هنوز به مرحله‌ی آشنایی هم نرسیده‌اند. آن‌ها، وقت و بی‌وقت، بی‌در و پیکر، بی‌سر و سامان می‌آیند و تمام بارهای ذهنی خود را خالی می‌کنند و می‌روند. او خواب است ولی می‌آیند. برزو پسر قراگزلو است. کارخانه‌دار بزگ شهر. یکی دو بار بیشتر نیست که نقاش را دیده، اما هر روز آنجاست: «می‌بخشید مثل این که بیدارتون کردم و بعد...» بار کامیون همان جا خالی می‌شود. او می‌رود. چند دقیقه بعد، قراگزلوی بزرگ (پدر برزو) به نگارخانه می‌آید. جز سلام و علیک و تکان دادن سر و کله‌ای برای هم از دور، هیچ ارتباطی موجود نیست. اما نویسنده او را می‌آورد به نگارخانه، تا او هم تمام ذهنیات خود را بالا بیاورد روی نقاش. چرا، چون نویسنده می‌خواهد صدای مثلاً بخش سرمایه‌داری هم در داستان‌اش باشد. کسی که از نگاه سیاوش، کاوه، کیان‌مهر و شخصیت‌های دیگر این داستان، خون فقرا را در شیشه کرده؛ او صاحب مجتمع نساجی آفتاب‌ ایران است. قراگزلو در را باز می‌کند: «گویی از پیش می‌دانست کجا باید بنشیند. نشست و از من خواست چند دقیقه‌ای روبه‌رویش بنشینم. همین که نشستم گفت: با این که می‌دونم این روزها شما خیلی گرفتارید اما لازم دیدم همین حالا بیام این جا و راجع به چند مسئله‌ی مهم با شما صحبت کنم...» راوی در تمام این صحنه‌ها، هیچ واکنشی ندارد. انگار پیشاپیش طبق توافقی که با نویسنده کرده، متعهد است یا وظیفه دارد تا نبیند و آن‌ها خالی کنند خودشان را. 

قراگزلوی بزرگ، همه‌ی مشکلات خانوادگی و کارخانه‌ای‌اش را می‌ریزد روی سر او. بعد هم برای این که ما که خواننده باشیم حسابی در جریان امور مبارزات طبقاتی فقیر و غنی قرار بگیریم یک فتوکپی از مطالبی را که شبیه اعلامیه است در اختیار نقاش می‌گذارد. اعلامیه‌ای که علیه اغنیا و قراگزلو است: «حال این اربابان بی‌رحم، در همه‌ جای جهان با هم متحد شده‌اند و فقط یک هدف را دنبال می‌کنند؛ سروری و آقایی بر مردم کره‌ی زمین. ما از شما می‌پرسیم آیا می‌توان به این ارباب امید داشت که روزی سر عقل بیاید و دست از شهوت سیری‌ناپذیر خود بردارد و برای فقرا هم حق حیاتی قائل شود.» از گرسنگی، از تب، از خستگی به حال مرگ افتاده، باز هم در نگارخانه را می‌زنند یا نمی‌زنند، می‌‌آیند و خالی می‌کنند بارشان را و می‌روند.

نویسنده در بازخوانی کتابش احتمالاً متوجه شده که باید توجیهی بگذارد تا کمی هم این رفتار راوی را منطقی جلوه بدهد. مثلاً دادن نقش مسیح مانند به او. یک فداکار تمام عیار. بخشی از این توجیه‌ساختگی و نچسب را از زبان ملینا (معشوقه‌ی راوی) می‌خوانیم البته با نقل‌قول از ژوزف: «ژوزف می‌گه ملینا تو باید مواظبش باشی. اون مثل مزرعه‌داری‌یه که شخم می‌زنه تنها، کشت می‌کنه تنها، درو می‌کنه تنها، بعد می‌شینه بالا سرِ خرمنِ حاصلش و گونی‌ گونی حاصلش رو می‌بخشه به دیگران!» اگر نویسنده به جای این که همه‌ی توانای‌هایی داشته و نداشته‌اش را بگذارد روی نیمه چند صدایی، قدری هم می‌گذاشت روی این شخصیت مسیح‌گون‌اش و توجیهاتی که برای آن تدارک دیده، کمی قابل قبول می‌شد.

نویسنده انبوهی از مصالح و مواد خوب و متوسط را ریخته وسط رمانش، اما از عهده‌ی ساخت و ساز و معماری آن برنیامده. برای همین رمان شده کشکولی از همه چیز و همه کس. نویسنده خواسته همه‌ی آن چه را در ذهن انبار کرده از مصالح اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و عشقی و فردی و خانوادگی و حادثه‌ای و خیانت و... را جمع کند تازه فرصت جنگ و رزمندگان و جانبازان و بمباران را هم از دست نداده. شهر در معرض بمباران است. برای این که صدای رزمنده‌ها را هم داشته باشد، ابراهیم را به در نگارخانه می‌آورد و می‌گذارد جلوی ویترین، تا ابراهیم که نسبت دوستی قدیمی دارد با راوی از زمان حمله بگوید و چگونگی کشته شدن فرهاد و جان دادن تدریجی او جلوی چشم‌های ابراهیم و ماجرای عاشقی فرهاد. فرصت آشنا شدن جاسم را هم از دست نداده تا نشان بدهد از پس ساخت زبان و لهجه‌ی او هم برمی‌آید. و از آن طرف کاوه‌ی جانباز را گذاشته در کارخانه‌ی قراگزلو؛ او که یک دستش را از دست داده، تا در این کارخانه، به توطئه‌ی پنهانی قراگزلو آن دست دیگرش را هم از دست بدهد. و نقاش در برابر این تخلیه‌ها و بالاآوری‌ها هیچ عکس‌العمل یا واکنشی، مثبت یا منفی ندارد. مثل دیوار به همه‌ی حرف‌ها و صداها گوش می‌دهد. نه اعتراض می‌کند که مثلاً الان خسته‌ام. کار دارم. دارم نقاشی می‌کشم، گرسنه‌ام. تب دارم و... نه همدلی و تأیید و ... عشق ناگهانی ملینای ارمنی هم ناگهان بر او فرود می‌آید.

کامیون عشق ملینا در نگارخانه را باز می‌کند، بار عشق را خالی می‌کند، آن هم عشقی مطلق، بی‌چون و چرا. باز هم بدون هیچ پس‌زمینه یا پیش‌زمینه‌ای. بعد از تخلیه عشق انبوه، مثل آب خوردن عشق‌اش را می‌گذارد و می‌رود آمریکا. و راوی مثل یک کوفته‌ی وارفته فقط ناظری است که تماشا می‌کند. شاید حسن شکاری هم بیشتر از هر چیزی دغدغه‌ی تخلیه‌ی ذهنیاتش را داشته تا دغدغه‌ی نوشتن رمان.

رمان حسن شکاری مثل بازار مکاره یا بازار شام است هر جنسی را که بخواهی، می‌توانی پیدا کنی. بی‌آن که چیزی به نام ساختمان رمان در آن شکل گرفته باشد. چون بازار شام است. مثل توصیفی که راوی از شهر و بازار آن دارد. راوی بهتر از من وضعیت رمان را در شکل شهر توصیف کرده: «هنوز دقیقه‌ای از حضورم در این شلوغ‌ترین نقطه‌ی شهر نگذشته بود که دچار عصبانیت و احساس سرگردانی شدم. صد قدم راه تا دهانه‌ی بازار را با ده‌ها نفر سینه به سینه برخورد و تصادم کردم. عابران بی‌توجه به هم تنه می‌زدند و می‌گذشتند. این آشفتگی و ازدحام به گمانم در بیشتر شهرهای  عقب‌مانده و هویت از دست داده از حیص معماری و طراحی زندگیِ شهری آن زمان حاکم بود.» روی کلمات «آشفتگی»، «ازدحام»، «عقب‌مانده» و «هویت از دست داده» و کناره‌های آن «معماری» و «طراحی» مکث کنید. و بعد: «این شهر، به خصوص با این منطقه‌ی آشفته و همیشه پر ازدحام، بیشتر به بازار مکاره‌ی آشفته‌ی قرون وسطی خودمان می‌مانست. همه پیاده‌روهای مرکز شهر و خیابان‌های اصلی و مرکزی شهر پوشیده از اجناس جورواجور و عموماً بنجل و خوراکی‌های غیربهداشتی و خنزرپنزرهای مزخرف می‌شد و هر چه فکر کنی از هر گوشه و هر طرف هم صدایی تو را به خرید فرامی‌خواند.» فقط کافی است شهر را بردارید و به جایش بگذارید: رمان حسن شکاری.

کابوس‌های فرامدرن

کابوس‌های فرامدرن

رضا کاظمی

نشر مرکز

 چاپ 1391

80 صفحه

3600 تومان

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

پاراگراف آخر داستان را از نابودی نجات می‌دهد. این هم می‌تواند یکی از شگردهای داستانی باشد. به جای این که داستان بی‌خود و سرهم‌بندی شده و ضعیف‌ات را بیندازی در سطل زباله یا بگذاری‌اش در بایگانی، خلاقیت‌ات را، البته اگر داشته باشی، به کار می‌اندازی و یک پاراگراف مردافکن می‌چسبانی ته داستان‌ات، تا پیکر له شده داستان را از زیر آوار خودش نجات بدهی. البته و انصافاً باید اعتراف کرد که فقط برخی از نویسنده‌ها در بعضی از داستان‌هایشان می‌توانند از پس عملیات نجات برآیند. داستان در حال روایت خسته‌کنده و معمولی‌ای از گم شدن احمد پسر معصومه خانم است، بهتر است بگوییم در حال گزارش گم شدن. ولی ناگهان نویسنده از داستان خودش به ستوه آمده و در جا آن را نقد می‌کند: «این داستان از نظر روایت و تکنیک خیلی پیش‌پاافتاده است و الگوی دراماتیک درست حسابی ندارد و موضوعش هم جالب و منحصر به فرد نیست، ولی فقط به خاطر قولی که به مادرم داده بودم نوشتم. شاید به خاطر احمد و زنده ماندنش که روزی این داستان را بخواند.» این پایان‌بندی می‌تواند درس عبرتی باشد یا پندی خردمندانه به نویسندگان جوان، که در پایان هر داستان،‌ خودشان پیشاپیش و قبل از هر منتقدی، کارشان را از دل‌ همان داستان و روابطش نقد کنند. این به تنهایی می‌تواند بخشی از کابوس‌های فرامدرن‌مان باشد.

تن و بدن تک‌تک ما حسابی با انواع و اقسام کابوس‌ها از سنتی‌ترین‌هایش تا مدرن‌هایش ورزیده و پوست کلفت شده. بد نیست کابوس‌های فرامدرن را هم تجربه کنیم. رضا کاظمی چهارده کابوس فرامدرن از: «بچه‌های قصرالدشت بخوانند» تا «خدا را شکر» و یک پنج‌گانه‌ی کنتاکی متشکل از پنج قصه برای ما ردیف نموده است. به ملاقات چهره‌ به چهره با برخی از این کابوس‌ها می‌رویم: «میس‌کال»، زن و شوهری از هم جدا شده‌اند. حالا بعد از بیست و چهار ساعت زن برگشته تا یادگار شب عروسی را بردارد. آن شب چنین روایت می‌شود: «صدا وحشتناک بود. زن سرش توی شیشه رفته بود و مرد استخوان لگنش از پشت دررفته بود تا برای همیشه لنگ بزند. علی جا به جا مرده بود.» تیرچراغ برق می‌افتد روی ماشین. این کابوس مدرن است. کابوس فرامدرن بعداً از راه می‌رسد. بعد از همان بیست و چهار ساعت. زن پشت در است. شوهر سابق را می‌کشاند به آسانسور و خودش از پایین برق را قطع می‌کند. و خودش هم می‌رود دربند. این طوری می‌خواهد همسر سابق را سورپرایز کند.

فرامدرن دیگر از راه می‌رسد: «بتامکس» غروب 29 آبان سال 1369 محمود با موتور گازی‌اش تصادف وحشتناکی کرد و در دم جان سپرد. درگذشت این جوان ناکام حادثه‌ی مهمی برای بشریت نبود، اما برای داستان چند نکته‌ی مهم داشت.» جوان ناکام فیلم کرایه می‌داد، روی نوارهای بتامکس و بعد شاخه‌های مختلفی که از این تصادف داستان بیرون می‌زند و برگ و بار می‌دهد.

کابوس فرامدرن دیگری خودش را عرضه می‌کند. یک جور بازی داستانی تو در تو. یک کوچه، شب، فیلم، مرد تنها و سگش و دختری از کوچه که مهمان مرد و سگ می‌شود. گفت‌وگوها شبیه پرت و پلا است. دختر می‌گوید: «من همان سگم.» بعد راوی می‌گوید: «مهم نیست که چه اتفاقی افتاده و مهم نیست منطق این روایت چیست. حتی مهم نیست که داستانی که می‌شد خواننده یا بیننده‌اش را غرق در معما و وحشت کند این طور او را قال بگذارد. مهم این است که خواننده لذت ببرد. یا مهم‌تر این است که نویسنده از بازی دادن خواننده خشنود باشد؟» این‌ها گفت‌وگوهای داستان میان مرد، دختر و فیلمی است که در حال دیدن آن هستند. در نهایت مرد می‌فهمد که سگش نیست. اصلاً سگ ندارد. کاغذی برمی‌دارد و شروع می‌کند به نوشتن داستانش.

همه‌ی کابوس‌های فرامدرن به شکلی خاص با نوشتن، نویسنده و داستان ارتباط دارند. شگرد داستانی که ماهرانه در بافت داستان قرار گرفته و در پیوند زنده با اجزا و بدنه‌ی داستان. مثل «یک داستان کوتاه شبانه»: «آن شب توی آینه هیچ چیز نبود. سبک توی هوا چرخیدم آمدم بالای سر امیلیا و کشتمش.» از آینه، دیدن و کشتن وارد نوشتن و داستان می‌شود: «مثلاً آن صحنه‌ای که داستان را ول کردی و رفتی توی خانه‌ی نویسنده‌ی پیر، وقتی باران می‌آمد و نویسنده داشت جان می‌داد.» بعد: «تو را صدا می‌کنم. داری داستانم را می‌خوانی بی‌اجازه. بارها تذکر داده‌ام اما توجه نمی‌کنی. انگار که مرده باشی و حالا این روحت است که دارد داستان می‌خواند.»

در فرامدرن «فت پا» باز هم راوی نویسنده است. دارد از دست‌اش می‌گوید: «مادرم پشت دستم را داغ کرد. چرا؟ نمی‌دانم. این دست بعدها هم دست نشد. دو بار توی شیشه فرورفت. یک بار وقتی داشتم فرار می‌کردم... بار دوم خودم ده سال بعد کوبیدمش توی شیشه...» این داستان با پایانش اوج می‌گیرد: «دیروز غروب یک دفعه احساس کردم از زندگی خسته شده‌ام. پنجره را باز کردم و پریدم بیرون. دستم را گرفتم جلوی صورتم. دوست نداشتم مردنم را ببینم. خرد شدن آرواره‌هام توی سرم پیچید. انگار جرم داده باشند. به هر حال خیلی سخت مردم.»

برای این که معرفی کابوس‌های فرامدرن، خودش تبدیل به کابوس نشود، از بقیه‌ی ملاقات‌ها صرف‌نظر می‌کنم، اما نمی‌شود به ملاقات زندانی در «محرمانه» نرفت. در ظاهر یک مکالمه‌ی تلفنی است. فقط صدای این سوی خط می‌آید. از آن سوی خط صدایی شنیده نمی‌شود. زندانی دارد می‌گوید از زندان آزاد شده. می‌گوید وثیقه‌ای در کار نبوده. عفو خورده. از تمام لحظه‌های زندان می‌گوید. در پایان داستان از طریق گزارش زندان می‌فهمی که راوی هم چنان زندانی است. خبری از آزادی نبوده و نیست. کسی آن سوی گوشی نیست جز بوق آزاد.

«یک شب تام کروزتان را قرض می‌دهید؟»

نویسنده‌ی میهمان: محمد تقوی

فیلم‌های کتبی سیلویا پلات

مریم عباسیان

نشر افق

7000 تومان

منتقد ادبی کیست و چه وظیفه‌ای دارد؟ یکی از مهم‌ترین وظایف منتقد شناخت ادبیات زمانه خویش است. او موظف است آثار برجسته امروز را به خوانندگان امروز معرفی کند. به عنوان منتقد البته همیشه می‌توان سراغ دسته‌بندی‌ها و سبک‌ها و دوره‌ها رفت و به بررسی آن‌ها پرداخت که البته لازم و واجب است و صدالبته بی‌خطر هم هست. زمانه داوری کرده است و حالا می‌توان با خیال راحت داد سخن داد. 

به گمان نگارنده اصلی‌ترین اتفاق ادبی همیشه اتفاقی است که امروز می‌افتد و وظیفه منتقد پیدا کردن و معرفی آن است. سابقه منتقدان ما اغلب چنین نیست. آن‌ها اغلب شرح خوانده‌ها و ترجمه‌های‌شان را می‌دهند و معمولاً کمتر کسی را در خور توجه می‌دانند و به افسوس سر تکان می‌دهند و از بحران سخن می‌گویند. نگاه کنید چند نفر در مورد هدایت در زمان حیاتش نوشته‌اند. اگر هم کسی نوشته از بالا نگاه کرده. معمولاً کسی از کشف یک شاهکار به هیجان نیامده یا اگر هیجان زده شده ترجیح داده ساکت بماند و آبرویش را به خطر نیندازد. بالاخره هر کسی ممکن است اشتباه کند. به ظاهر منتقدان ما از پرداخت هزینه می‌ترسند. 

منتقد خلاق اما مثل نویسنده خلاق روی لبه تیز کشف کار می‌کند. باخت هم جزو بازی است. حتی بد هم نیست. بد این است که کنار این داو با دست خالی بنشینیم.

امروز هم نوشتن از ارزش‌های ادبی مثلاً شازده احتجاب بد نیست (البته اگر کشف تازه‌ای در کار باشد). اما سی سال پیش منتقد محترم کجا بوده؟ زندگی کوتاه‌تر از آن است که بشود چنین مسئولیتی را عقب انداخت. بنابراین شاید باید منتقدان هر دوره را مورد سوال قرار بدهیم که چرا آثار برجسته زمانه خویش را نشناخته‌اند؟‌ مثلاً نویسنده شازده احتجاب در زمان نوشتنش به اندازه کافی مشهور نبوده که منتقد رمان او را قابل اعتنا بداند؟ یا با جریان غالب همسو نبوده؟ همیشه ممکن است در درک اثر ادبی و هنری برای مخاطب عام  به دلایل متعدد فاصله‌ای بیفتد. آیا پر کردن این فاصله شرافتمندانه‌ترین انتخاب یک منتقد نیست؟ وقتی که یک کتاب راه خودش را باز کرد که دیگر نیازی به منتقد محترم ندارد. این منتقد است که نیازمند آن است.

درحاشیه‌ی داستان «یک شب تام کروزتان را قرض می‌دهید؟» از مجموعه داستان «فیلم‌های کتبی سیلویا پلات»:

راوی داستان «یک شب تام کروزتان را قرض می‌دهید» دختر زیبایی است که به هیچ‌کدام از خواستگارهای طاق و جفتش جواب مثبت نداده. بالابلندست و سیه چشم و ابروکمان. دوستی هم دارد که سراسر داستان مثل سایه همراه اوست و همراه با همین دوست در یکی از کافی شاپ‌های گاندی با کاوه آشنا می‌شود. کاوه عشقِ سینماست و کانون علاقه او به سینما شخصیت اثیری بازیگری به نام نیکول کیدمن است. راوی اندک اندک از طریق کاوه با رویای سینما آشنا می‌شود. 

 کاوه از راوی دعوت می‌کند پا به دنیای مثالی او بگذارد و با هم فیلم‌های خانم کیدمن را ببینند. اتاقی پر از بلندگو و سینمای خانگی و دوربین و پخش صوت و پوستر و پنجره‌ای تاریک با پرده ضخیم. آن‌ها در سکوت مطلق و آداب تمام به تماشا می‌نشینند. کاوه راوی را مجبور می‌کند تا جزئیات صحنه‌های فیلم خانم کیدمن را دوباره بازی و زندگی کند. اما همیشه فاصله‌ای هست و به قول جناب کاوه هیچ‌وقت حس کار درنمی‌آید. برای کاوه راوی بدل خانم کیدمن است. چرا که او می‌داند دستش هیچ‌گاه به دامن کبریایی آن زن نمی‌رسد.

سرو بود او کنیزکان چمنش            او گل سرخ و آن بتان سمنش

قرار است راوی در این فیلمنامه نقش تماشاچی را بازی کند و اگر از دیالوگ سکوت تخطی کند سهمش یک هیس سنگین است. کاوه خود فقط در نقش تماشاچی و در نهایت مفسر حضور دارد و برای خودش هم نقش فعالی تصور نمی‌کند به جز تحسین محض. بنابراین راوی تحت فشار قرار می‌گیرد و کاوه خود از این فشار آگاه است و از پایداری و صبر و تحمل او شگفت‌زده است. او می‌داند تحمل این شرایط تا چه حد دشوار است.

ادامه نوشته