دود

حسین سناپور

نشر چشمه

160 صفحه

9000 تومان

نویسنده‌ي میهمان: سید فرزام حسینی
گفتم: دود را ببین؛ بُلند شد و رفت...

1
حسین سناپور از جُمله داستان نویسانِ برآمده از مکتبِ «هوشنگ گلشیری» در داستان نویسی معاصرِ فارسی است. نویسنده ای که از اواخرِ دهه شصت تا پایانِ عُمر آقای گلشیری همراه و از اعضاء کارگاه داستان نویسی او بود. اما سناپور را نمی توان مقلدِ گلشیری در داستان نویسی دانست. گرچه تاثیرات گلشیری بر داستان نویسی سناپور قابلِ کتمان نیست-و این مسئله به خودی خود فاقد هرگونه ارزش داوری است-اما در این نکته هم شکی نیست که سناپور در آثار منتشر شده اش، به راهِ دیگری که راهِ خودش است می رود که آن هم ربطِ چندانی به جهان واره داستانی هوشنگ گلشیری ندارد. بنابراین باید سناپور را به شکلی منفرد و به صورتِ موردی تحت بررسی قرار داد. حالا و پس از گذشتِ پانزده سال از چاپِ رُمانِ تحسین شده «نیمه غایب»-اولین کتابِ سناپور-و انتشار کتاب هایی متعدد از سوی این نویسنده، به ویژه چهار رُمان که این آخری «دود» نام گرفته، می توان شمایلِ نوشتاری این نویسنده مُعاصر را در قالب منظومه ای از نوشتارها مورد بررسی قرار داد و از کلیتی به نامِ جهان داستان نویسی حسین سناپور نام بُرد، هرچند که جزئیات این کلیت تفاوت هایی با یکدیگر داشته باشد، اما نوشتار حُسینِ سناپور از آغاز تا به امروز ویژگی های مشترکی به ویژه در عرصه رُمان داشته است که می توان آن ها را جمع بست. برخی از ویژگی های نوشتاری در کارهای سناپور مشترک اند، ویژگی هایی که به نوعی دورنی نثر و قصه های او شده اند، از جُمله نوعِ نوشتن و نثرِ قطعه قطعه اش که مسئله مهمی در کارهای منتشر شده این نویسنده است و نیز نگاهِ مُردد اغلبِ شخصیت های رُمان هایش. اما اینجا و اکنون، با در نظر داشتنِ چنین پیش فرضی، البته عُمده تمرکز بر رُمانِ «دود» است.
2
شخصیتِ اصلی رُمان دود، حسام، از همان دیالوگِ ابتدایی داستان، تردید را پَرت می کند توی صورتِ مخاطب. نویسنده از همان ابتدا قصد دارد به خواننده نشان دهد که با داستانی روبه رو خواهد شد که ادامه اش معلوم نیست و به هر سَمتی ممکن است کشانده شود. همین طور هم می شود، گاه حتی رفتارهایِ شخصیت های رُمان، به ویژه حسام قابل حدس نیست، نمی توان دریافت که در چند سَطرِ بعد چه خواهد گفت و یا چه خواهد کرد، حسامِ مُدام در حرکت است، در طول رُمان، چه از حال به گذشته که رفت و برگشت هایی ذهنی دارد و چه در سطحِ شهر-تهران-که حرکتِ عینی می کند. خواننده با چندین مکان و چند زمانِ متفاوت در رُمان روبه رو می شود، نویسنده حتی حرکت در سطحِ خانه راوی را هم محدود نمی کند و چند نما از خانه اش به دست می دهد. راوی مضطرب است و مُدام در حرکت. به همین علت، نمی توان از ریتمِ دودِ سناپور غافل شد، ریتم و سرعتِ داستانی با توجه به پیچش های زبانی اثر به جا اتفاق می اُفتد و نویسنده تلاش می کند با حفظ چنین ریتمی، پیچیدگی ذهنِ راوی و به طریقِ اولی کلیتِ داستان را ساده تر بنمایاند. کاری که سناپور موفق به انجامش می شود و با اینکه در چند نقطه از رُمان تشخیصِ رفت و برگشتِ زمان دشوار می شود اما در کلیت تناسبِ قابلِ توجهی بینِ ریتم و زمان داستان برقرار است.
3
نثرِ سناپور، نثری دُشوار است. نثری تکه تکه و مقطع. نثری که در اغلبِ جُملاتش فعل به جای انتها، در ابتدای جمله می آید و آهنگِ کلام را دگرگون می کند. برآمدن از پسِ چنین نثری ساده نیست، به راحتی نویسنده را به دامِ افراط می اندازد، افراط در تعلیق. اما سناپور تلاش می کند-و این تلاش در متن به نتیجه رسیده است-که تکه تکه شدن را با مضمون کلی داستان پیوند دهد. در پاراگرافِ قبل اشاره کردم که شخصیتِ اصلی داستانِ دود از تردیدی مُدام رنج می برد و این تردید تناسبِ خوبی با نثرِ نویسنده برقرار می کند، آدم مُردد لاجرم به لحظه تصمیم می گیرد و عَمَل می کند و چنین نثری این امکانِ را به نویسنده می دهد که بتواند تصمیمات شخصیت اش را کنترل کند و یا ناگهانی بودن تصمیمات را به وسیله نقطه گذاری های آنی اش نشان دهد. نثرِ سناپور در رُمانِ دود کاملا متناسب با حال و هوای شخصیت های اوست، نثری که البته نمی توان برای هر نوع داستانی و در هر موقعیت به کار بُرد.
4
اغلبِ شخصیت های رُمانِ دود، دچار نوعی دوگانگی اند و این دوگانگی را در رفتارها و دیالوگ های شان بروز می دهد؛ عشق و نفرت، سنت و مدرنیته و... . نمایشِ چنین دوگانگی هایی البته نمایشِ تناقضاتِ انسانِ مُدرن امروز است و آنچه بر او می گذرد. انسانِ امروز، در یک زندگی شهری هر روز با این تناقضات درگیر است و مُدام راهی ندارد جز انتخاب لحظه ای یکی از آن ها. انتخاب و در واقع تصمیمی که ممکن است در مرحله ای دیگر باز هم دُرُست بر سر همین دو راهی، راهِ دومی را انتخاب کند که بارِ اول از آن ردّ شده بود. این ویژگی، خصلتِ مشترک اغلب انسان های مُدرنِ امروز است. شخصیت های سناپور هم دچار چنین رویکردی هستند و مُدام بر سر دو راهی قرار می گیرند، در این دو راهی ها، سناپور دستِ خواننده را هم می گیرد و به او حقِ انتخاب می دهد، او را همراهِ راوی می کند و سوالِ اصلی را از او هم می پرسد، اما اغلب خلافِ پاسخِ راوی عمل می کند، پاسخی که هیچ وقت البته به زبان نمی آید اما از شکلِ چینش دیالوگ ها قابل حدس است اما راوی دُرُست خلافِ حدسِ ما حرکت می کند و مخاطب را سردرگم می سازد، سردرگمی که اساسِ کشش داستان را با خود به همراه دارد.
5
از نظر ایده، دود در میان آثار حسین سناپور، رُمانِ تازه ای محسوب می شود، در این رُمان سراغِ موضوعی رفت که پیشتر البته به این دقت در داستان هایش به آن نپرداخته بود. انسانِ میانسالی-حسام-که در دوران دانشجویی اش فعالیت هایی سیاسی داشته است و درگیر مسئله روزنامه نگاری و نوشتن هم هست. از همسرش جدا شده و دخترِ کوچک اش هم نقشی در داستان ایفا می کند و... . اما همه و همه نشان از آشفتگی حسام، شخصیت اصلی داستان دارد، همه چیزِ داستان در خدمتِ تردیدها و تعلیقات او قرار می گیرد و در نهایت هم حسام است که در تردیدی طولانی و شاید غیر قابلِ پیش بینی شخصیت منفی داستان، مظفر را با چاقو و هنگامِ قدم زدن در باغ به قتل می رساند، کاری که به ظاهر از چنین شخصیتی برنمی آید اما آدم مردد فقط در لحظه تصمیم می گیرد و به تعبیری اصلا تصمیم نمی گیرد بلکه یک باره می اُفتد وسطِ ماجرا، گیرم که آن ماجرا قتل باشد.
6
هر یک از بندهای بالا، می توانست بسط پیدا کند و موضوعِ یک نوشتار جداگانه درباره کارنامه کاری حسین سناپور و یا مشخصا رُمانِ دود باشد، اما ترجیحم بر این که بر چند ویژگی مهم رُمانِ دود به طور عام دست بگذارم و بیان شان کنم.

 

پ.ن: این یادداشت در شماره‌ي بیستمِ هفته‌نامه‌ی «صدا» منتشر شده است.

این‌جا همه‌چیز موقتی است

تکتم توسلی
 انتشارات هیلا
چاپ ۱۳۹۲
۱۸۴ صفحه
۷۵۰۰ تومان

نویسنده‌ي میهمان: زری نعیمی

«من یک گریپ‌فروتم. از همان وقتی که سندهای طلاق را امضا کردم و از پله‌های دفترخانه پایین آمدم... از همان وقت داشتم نقش یک گریپ‌فروت تر و تازه را برای مردهای اطرافم بازی می‌کردم. حالا من شده‌ام گریپ‌فروتی که به درد همه جور مردی می‌خورم» خط گریپ‌فروت از خانه به کوچه می‌آید و همسایه‌ها. سر از بقالی و سوپر هم درمی‌آورد. ماشین حساب مرد سوپری هیچ عددی را نشان نمی‌دهد برای گریپ‌فروت. تازه برای تعطیلات ویلای شمال‌شان را هم تقدیم می‌کنند: «راستی ویلای ما توی شمال هست. هر وقت خواستین بگین کلید بدم تشریف ببرین. قابلتون رو نداره.» بعد می‌آید به خواستگارهای کوچه‌ای و همسایه‌ای و از آن جا قل می‌خورد تا می‌رسد به مطب دکتر و مرد موجهی که کنارش می‌نشیند تا سهمی از گریپ‌فروت داشته باشد. از کفش‌های خانم شروع می‌کند تا مستقیم و غیرمستقیم برسد به اصل مطلب: «این کشف‌ها من رو یاد روزهای خوب انداخت.» آقای موجه وقتی چشم‌های گریپ‌فروت را می‌بیند، نزدیک است که از حال برود. از حال روی او را بهتر است از زبان خانم گریپ‌فروت بخوانیم: «این چشم‌های لعنتی قرار است تا آخر عمر گند بزنند به زندگی من. نمی‌دانم چرا مردم فقط رنگ چشم‌هایم را می‌بینند و هیچ توجهی به قوز دماغ و جوش‌های روی پیشانی‌ام ندارند.»
حتماً راوی رابطه‌ی خاصی با گریپ‌فروت داشته یا دارد، که خودش و موقعیت‌اش را به آن تشبیه کرده است. این میوه نه خوشمزه است مثل مشابهانش نارنگی و پرتقال و نه خوشگل و دلربا و جذاب مثل انار و دانه‌های تو در تویش. زشت است و زمخت و گنده با طعمی نه چندان مطلوب. فقط مفید است برای بیماران. و تا آن جا که من می‌دانم خوردنش از سر اجبار و ضرورت. چاره‌ای نداریم جز این که ما گریپ‌فروت را همراهی کنیم. پای این خانم وقتی به اداره‌ی ثبت‌احوال می‌رسد برای گرفتن المثنی خط جاذبه ادامه پیدا می‌کند تا آقای جلال‌زاده که هم‌چنان در اداره و خیابان و همه جا کار شناسنامه را پی‌گیری می‌کنند: «من هم‌چنان دنبال کار شما هستم. خواهش می‌کنم اگر کار دیگری هم دارید تعارف نفرمایید. شما از خودمان هستید.» بعد می‌رسد به جملات آبدارتر و چاق‌تر. هر جا که این خانم قدم می‌گذارد و جنس مخالف، از هر نوع و طبقه‌اش، دیالوگ‌های خاص برقرار می‌شود. واکنش گریپ‌فروت، مقاومت، ستیزه‌جویی، گریز و طفره است. همین حالت جنگندگی را با پدرش دارد. از پیش از ازدواجش با مهرداد تا طلاقش. هر دو با هم در حالت جنگ‌اند و هیچ کدام حاضر به پذیرش دیگری، آن طور که هست، نیست.
لابد شگردِ کشته‌گی و مردگی مردان در برابر زنان، جاذبه‌های خاص و بی‌شماری دارد که مدام در رمان‌ها و داستان‌ها از آن به اشکال مختلف استفاده می‌شود. شاید جاذبه‌ها و لذت‌هایی دوسویه دارد و ما بی‌خبر از آنیم. یکی زمان نوشتن: که نویسنده خودش شیفته‌ی این شگرد داستانی می‌شود و اختیار از کف می‌دهد و بر غلظت آن می‌افزاید. دوست دارد این ماجراها همین طور کش بیاید و شیفتگی از این مرد به آن مرد برسد و زن دست رد بر سینه‌ی همگان بکوبد. و سمت دوم جاذبه، لذتی است که مخاطب از این عشق و جنگ می‌برد. شاید ریشه‌های این شگرد در واقعیت باشد و بخشی از رویاها و توهمات شیرین زنانه. در هر صورت تکتم توسلی خوب از این شگرد استفاده کرده، یعنی تقریباً کارش را بلد بوده و توانسته یک رمان تقریباً خوشخوان و جذاب برای مخاطب عام فراهم کند. نویسنده نه زاویه نگاه تازه‌ای به مسائل و مشکلات زنانه دارد و نه تفسیر متفاوتی از آن‌ها. تنها مزیت کتاب، تکیه‌ای است که نویسنده روی زبان داستانش کرده، تا آن جا که ظرفیت و توانایی داشته، آن را دلنشین، پرشتاب و در برخی موقعیت‌ها،‌ معترض از کار درآورده است. نه دچار پرحرفی و زیاده‌گویی است نه تکرار مکررات. او توانسته موضوعات کاملاً تکراری را در زبانی شیرین و شیوا، سر و سامانی منطقی و قابل پذیرش بدهد.
اگر گریپ‌فروت تا به آخر مقاومت می‌کرد، شاید می‌توانست مسیر داستان و سرنوشت زن داستان را اندکی تغییر بدهد. اگر نه در واقعیت که در داستان. زن علی‌رغم ستیزه‌جویی‌هایش و جنگی که آغاز کرده برای رسیدن به استقلال و ایستادن روی پاهای خودش، باز در نهایت یا از نیمه‌ها، از پا درمی‌آید و تسلیم می‌شود. انگار که سرنوشت محتوم زن تکیه کردن به یک مرد است. نمی‌تواند بدون این تکیه‌گاه به زیستن و تلاش ادامه بدهد. جدایی از مهران برای ایستادن و تنها زندگی کردن بوده، اما نمی‌تواند. برای همین می‌خواهد هر طور که هست «شهاب» پسرش را به زندگی‌اش برگرداند. او را در کنار خودش داشته باشد. این یعنی زن نمی‌تواند بدون مرد، بدون تکیه‌گاه زندگی کند. چه این مرد، شوهر باشد چه پسرش چه مردی باشد موقت مثل فرجام. پسری که در کودکی رهایش کرده و حالا او 16 ساله است. وقتی او کنارش هست خیالش راحت است. همین که می‌رود او مرد دیگری را جایگزین می‌کند. آقای فرجام. چرا زن نمی‌تواند بدون مهران، شهاب و فرجام زندگی کند؟ چرا در نهایت سرنوشت گریپ‌فروت‌شدگی را می‌پذیرد؟ حتی اگر این تکیه‌گاه موقتی باشد: «نگاهم روی کلمه‌ی یک ساله می‌ماند و از آن جلوتر نمی‌رود. و فرجام لبخند می‌زند: نگران نباش، یه مدت کنار هم هستیم. بعد از یکی دو ماه عقد می‌کنیم.»

سرطان جن

 

رامبد خانلری
نشر آگه
چاپ 1392
144 صفحه
7000 تومان

نویسنده ی میهمان: زری نعیمی

«هنوز هم اگر پدربزرگی، مادربزرگی، عزیز سالخورده‌ای برای نوه‌هایش، کوچک‌ترهایش از آل بگوید از جن بگوید این کوچک‌ترها پلک نمی‌زنند، گوش می‌سپارند به فانتزی سیاهی جذاب‌تر از «هری پاتر»ها و «ارباب حلقه‌ها».» جن‌ها همیشه با ما بوده‌اند. پنهان در لایه‌های فرهنگ بومی و دینی‌مان. بخشی از قصه‌ها که رخنه کرده بودند به واقعیت زندگی. به روابط روزمره. همه جا بودند. مثل داستان‌های سرطان جن که همه جا هستند. در حمام‌های قدیمی. در خانه‌های متروکه. در ذهن ما. من از کودکی به یادشان دارم. بخشی از زندگی زنان بود. وقتی دور هم جمع می‌شدند. از کفش‌ها می‌گفتند. از دیگ‌های غذا و برنج‌هایی که پخته می‌شدند. از دمپایی‌هایی که خود به خود راه می‌روند. خودشان از ترس نفس‌شان بند آمده بود و ما هم که پنهان از چشم آن‌ها گوش ایستاده بودیم.
«سرطان جن» می‌خواهد بار دیگر این فرهنگ مغفول مانده را بازگشایی کند و نوعی ژانر وحشت ایرانی برخاسته از بنیادهای فرهنگ ایرانی خلق کند. برای همین «داستان دائم آباد یا پرستیز» را می‌نویسد. راوی، از بیرون داستان سوژه‌اش را زیر نظر دارد و پنهانی آن را روایت می‌کند. روایت یک خیاط‌خانه و صاحبش مجید گودرزی که مرده و حالا پسرش که راوی او را ارسلان قرتی می‌خواند و تمام ماجراهای او با کوتوله‌ها و رییس اجنه‌ «اسفندون». آن‌ها آمده‌اند به مغازه‌ی خیاطی او تا: «اومدم که سفارش یه تعدادی کت و شلوار بدم برای یه عروسی مهم این که می‌گم یه تعداد به اشتباه نیفتی. این قدری هست که از همین الان شروع کنی به دوخت تا آخر عمرت کت و شلوار بدوزی...» معلوم می‌شود پسر خیاط تمام این دفتر و دستک را بازسازی کرده و رونق داده تا انتقام پدر را از کوتوله‌های اجنه بگیرد به خصوص از رییس‌شان و جنگ آغاز می‌شود: «قبل از این که حرفم تمام شود صندلی روی سر و گردنش پایین می‌آید. جوانک نقش زمین می‌شود و خون از سرش روی زمین جاری می‌شود. پچ‌پچه‌ها بالا می‌گیرد، انگار که خیاطی تا سقف پر از مار باشد. اتو از روی میز مخصوص‌اش بلند می‌شود و روی انگشت‌های دست ارسلان می‌افتد. قیچی خود به خود لباس‌های تن‌اش را قیچی می‌کند. بعضی جاها گوشت را هم می‌گیرد. جای جای لباس‌ها لکه‌های خون می‌زند...»
نویسنده ردها را خوب شناسایی کرده. او رد خون‌آشام‌ها را در فرهنگ غربی گرفته. هنوز که هنوز است انبوهی داستان و فیلم بر این موضوع تکیه دارند. و هر نویسنده آن را به شکل و شیوه‌ی خاص خودش خلق می‌کند. تا هیچ کدام تکرار هم نشوند. نویسنده‌ی سرطان جن حواسش به این‌ها هست: «مثل خون‌آشام‌هایی که به فراخور روزگار داستان‌شان عوض شد، که به وقت داستان بودن سرگرم‌ کردند و ترساندند اما در عالم واقع کسانی انتظارشان را نکشید.» او خیلی خوب دریافته که آن چه در ادبیات هویت و شخصیت پیدا کند، دیگر نمی‌تواند به شکل خرافه‌ وارد زندگی روزمره شود. چون جایگاه خود را پیدا کرده است. برای همین داستان «ظن‌آباد» را می‌نویسد. یک روستا و حمله‌ی گرگ‌ها به گوسفندها و آدم‌ها. با تکیه بر جمله‌های خرافی روزمره: «اون قدر اون وامونده رو به هم نزن، آخرش یه شری دومن گیرمون می‌شه ها.» و خوف و وحشتی که در دل روستاییان موج می‌زند: «سگ‌ها انگار که آل دیده باشن کز کردن یه گوشه زوزه کشیدن.» نصرت‌الله می‌گوید: «من که از سر شب فقط صدای زوزه‌ی کفتار شنیدم، زوزه که چه عرض کنم، ناله.» و آن دیگری هوار می‌کشد: «گرگه فخرالسادات و با خودش برد.» و بعد ژاندارم صدایش را بالا می‌برد که: «مرده‌ای باقی نمونده، کپه‌ی پوست و خون و استخوونه. فقط لباس‌ها رو درآورده‌ان و تا کرده‌ان و کنار گذاشته‌ان.»
و داستان «شلیلا جان». روایتی تک‌نفره است. خدمتکاری که بی‌وقفه حرف می‌زند. روایتی از اوهام و خرافه و واقعیت در لابه‌لای زندگی: «ارباب قبلی‌ام؟! دور از جان شما تمام کرد. سال‌های آخر فکر می‌کرد ازما بهتران توی خانه‌اش زندگی می‌کنند. هر شب تا صبح صدای گریه‌ی بچه می‌شنید و بی‌خواب شده بود.» او دارد برای این ارباب از ارباب قبلی می‌گوید. برایش خوراک حسرت‌الملوک درست می‌کند و یک ریز حرف می‌زند و می‌گوید: «ببخشید آقا زیادی حرف می‌زنم؟ این را هم بگویم بامزه است... چشم، به کارم می‌رسم... آقا آقا گربه‌ای چیزی جگرها را به دندان کشیده و رفته، خون تا سرسرا روی زمین چکیده است. رد پنجول‌های خونی روی پرده‌های تور پنجره‌ی سرسرا مانده است. با همان پنجه‌های خونی تا روی سقف کشیده است و از آن جا ناپدید شده. کاری به کارش نداشته باشم، یعنی خانه‌زاد است آقا؟!» روایتی درهم تنیده از ترس و طنز و ازما بهتران و اربابی که انگار گربه است و گربه‌ای که ارباب.
نویسنده می‌داند که این اوهام باید راه به داستان‌ها باز کنند. باید این اوهام و کابوس‌های درونی و بیرونی و تاریخی و اجتماعی را فراخواند تا به داستان‌های ما غنا، عمق و گرما ببخشند. آن‌ها گم شده‌اند و فقط داستان می‌تواند آن‌ها را از گم‌گشتگی نجات دهد. برای همین می‌نویسد: «شخصیتی که داستان‌اش گم شده باشد، می‌شود خرافه. انگار از روز اول او بوده و داستانی نبوده.» سیاه‌ترین خرافه‌ها در فرهنگ آن‌ها، شخصیت‌هایی هستند یا شده‌اند داستانی. شخصیت‌هایی که داستان‌شان را پیدا کرده‌اند، برای همین واقعیت زندگی خالی از آن خرافه‌های سیاه است. و این جا برعکس. داستان‌ها خالی‌اند از آن‌ها و واقعیت‌ها پر از خرافه: «تا این شخصیت‌ها بی‌داستان نمانند که بشوند باور اشتباه که بشوند خرافه.» کاش نویسندگان جدید ایرانی یاد می‌گرفتند که اگر می‌خواهند تقلید کنند، از روش‌ها و بنیادها، تقلید کنند تا داستان‌های ما این همه قحطی‌زده نباشند. نشسته بر روی ذخایر عظیم فرهنگی و گرسنه و...
نویسنده می‌داند اولین نویسنده‌ای نیست که: «نه این که اولین نویسنده‌ای باشم که به فکر نوشتن داستان از این دست‌مایه‌های وحشت ادبیات داستانی ایران افتاده باشم. نه. به فکر تغییر مختصات‌شان افتادم تا همه جا به یک شکل نباشند.» برخی داستان‌ها در این مجموعه خوب قد کشیده‌اند و بالا بلند شده‌اند. مثل همین «شلیلا جان»ي یا «ظن آباد» یا «رقصان روی شیب ملایم تپه». دانشجویانی که می‌روند برای دیدن یک شهر تاریخی. راوی که یکی از آن‌هاست جا می‌ماند (به خاطر خواب) در آن مسافرخانه‌ی عجیب. این جا ماندگی ابدی است. آن‌ها که رفته‌اند، نجات یافته‌اند. و آن‌ها که جا مانده‌اند: «اون بی‌‌نوا به اون قبلی که مثل تو گرفتار شده بود قضیه رو تمام و کمال گفت. صبح از خواب بیدار شد و دید زبونش تو دهن‌اش نیست. پیرمرد روی دو پا زانو می‌زند و دهان‌اش را باز می‌کند و زبان زخم و زیل نصفه‌اش را نشان‌ام می‌دهد...» داستان پر از لحظه‌ها و تصاویر نفس‌گیر و تکان‌دهنده است. با زبانی خاص و جزءنگر. راست می‌گوید نویسنده که: «جان داستان هر مملکتی از روایت‌های زبانی آغاز می‌شود و مملکتی که روایت‌های زبانی‌اش، در هر عصری به فراخور همان عصر مکتوب نشده باشد، ادبیات داستانی‌اش جان ندارد.»
«سرطان جن» با داستان «محدوده‌ی تله‌گذاری حیوانات موذی» تمام می‌شود. جن‌ها، کوتوله‌ها، اوهام و... دیگر در بیرون از او نیستند. در حمام و خانه و جاهای دیگر نیستند. این جایند. نزدیک به او. چسبیده به او و ذهن‌اش. یک روز دیده که در جوی موشی گنجشکی را بلعیده و فریاد زده: «موشه، موشه گنجشکه رو برد که بخوره.» این تصویر از واقعیت محو می‌شود ولی می‌چسبد به ذهن او: «مگر فکر و خیالش ولم می‌کرد؟‌ انگار که لانه‌اش این کله‌ی بی‌صاحاب من است و آن روز، آن گنجشک را با دندان گرفت و یک راست به سر من آورد تا بخوردش. همین جا ماند و بزرگ شد. هر روز به اندازه‌ی یک سال. بزرگ‌تر که می‌شد شکارهای بزرگ‌تر می‌کرد. یکی دو هفته پیش،‌ یک بچه‌مدرسه‌ای را با خود به لانه‌اش آورد. همین جا توی کاسه‌ی سرم، بچه را لقمه لقمه جوید و قورت داد، حتی استخوان‌ها را حتی موها و لباس‌ها را...»