پشت شیشه‌های مات

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

حسین مقدس

انتشارات بامداد نو

چاپ: 1391

128 صفحه

5000 تومان

از بس نوشتیم نویسندگان جدید بسیار شلخته‌اند، این نویسنده خودش را اصلاح نموده و داستان‌هایش را از همان فهرست، طبقه‌بندی کرده است. مرتب و منظم. مهر شلختگی را از پیشانی داستان‌هایش پاک نموده. حالا خواننده می‌تواند در کمال آرامش و دقت از هر طبقه یکی را بردارد و بخواند. روی هر طبقه هم مشخص شده که با چه نوعی از داستان ملاقات خواهید کرد: رویاها با چهار داستان، عاشقانه‌ها با چهار داستان، بعد کابوس‌ها: 6 داستان، مثل همه جا قدرت ازدیاد و تورم کابوس‌ها بالاتر است. آدم‌ها: باز هم چهار تا، و گاوها: سه تا.

در داستان اول از طبقه‌ی رویاها: «عکس‌های توی آلبوم» راوی و رعنا می‌روند سراغ پدر راوی که زیر درخت نشسته و مبهوت عالمی ناپیداست. بعد این دو با هم می‌روند به اتاق سهراب برادر رعنا. سهراب همیشه خواب است و کف اتاق پر از دارو. در این طبقه داستان «جست‌وجو» هم هست. مردی به دنبال زن گم‌شده‌اش می‌گردد. به اداره‌ی پلیس می‌رود تا مشخصاتش را بدهد: «رنگ چشم‌ها: مهربون، خیلی. فرم صورت: بسیار صمیمانه. لب‌ها: دروغی از آن‌ها درنمی‌آید. وزن: سبک و نرم. علامت مشخصه: مهربون‌ترین زن روی زمین.» این‌ها جذاب‌ترین جملات داستان بودند. گفته می‌شود خمیازه یا ترس مسری است. با این داستان می‌توانیم توهم را هم اضافه کنیم. همه‌ی پلیس‌ها، و بعد کل شهر دچار توهم می‌شوند. دور مرد جمع شده‌اند تا شمایلی داشته باشند از بانوی گم‌شده: «کم‌کم در شهر تمایل شدیدی برای یافتن بانوی گم شده شکل گرفت.» حالا هر کس در روایت‌اش صفاتی بر این شمایل می‌افزاید: «زن‌های جوان سعی می‌کردند ژست‌های اخلاقی شبیه به او بگیرند.» و جوانان شهر آرزوی چنین همسری را داشتند. این بود طبقه‌ی اول. چند داستان دیگر هم دارد. در صورت تمایل می‌توانید بردارید و بخوانید.

این جا طبقه‌ی دوم است: عاشقانه‌ها. در اولین داستان: «آخرین اسب‌ها»، مرد و زنی موجوداند برای ارائه‌ی روایتی یا گزارشی از مرگ. زن و مردی عاشق. مرد حافظه‌اش را از دست داده. با پیشنهاد دکتر،‌ زن مرد را راحت می‌کند، طبق توافق خودشان. هر چقدر موضوع ظرفیت جذابیت و بالندگی داشته، داستان همه را خنثی کرده تا فقط گزارشی باشد فاقد زیبایی. می‌توانید داستان را سر جایش بگذارید. در طبقه‌ی خودش.

عاشقانه‌ها ادامه دارند. این بار برای سربازها. سربازی راه خانه‌اش را گم کرده بعد از بازگشت از جنگ. این موضوعِ داستانی است که پدر نوشته. حالا سرباز از داستان بیرون آمده و هر روز می‌رود به دنبال جمشید، که پسر واقعی نویسنده است، تا او را از جنگ بازگرداند و راه خانه را به او نشان بدهد. صدای‌تان را می‌شنوم که دارید غرغر می‌کنید. می‌گویید بگذار سر جایش. خسته شدیم از بس این نویسنده از روی دست خودشان و همدیگر کپی کردند. یک بار، در داستانی، یک بنده‌ی خدایی مرتکب این عمل داستانی شده، بعد همه افتادند دنبالش تا عین همان را تکرار کنند. چقدر هم خوش‌شان می‌آید از این همه خلاقیت بکر و شگفت‌انگیزشان.

اگر غرغرهایتان تمام شد، «خانه‌ی یعقوب» برای تغییر ذائقه کمک‌تان می‌کند. می‌توانید از آن اگر نه داستان، که پند و عبرت حکیمانه بگیرید. اگر ناشناسی، نیمه شب، با چاقویی در دست جلوی‌تان ظاهر شد و گفت: هیس! نترسید! شما کاملاً به توصیه‌ی ایمنی و بهداشتی او گوش دهید و اصلاً نترسید. و کاملاً هیس باشید. با هم به اتاق بروید و همسر (نازنین) را بیدار کنید و یک میز صبحانه مفصل با نیمرو و چای گرم بچینید. تازه می‌توانید او را به حمام هم بفرستید تا خود را شست‌وشو بدهد و خستگی از تن بزداید. با تمیزترین حوله‌ای که به او می‌دهید. و در نهایت از او بخواهید که: «باز هم بهمون سر بزن، خوشحال می‌شیم.»

بعد از این که تک‌تک داستان‌ها را از طبقه‌ی اول: رویاها تا طبقه‌ی آخر: گاو می‌خوانیم، درمی‌یابیم که نویسنده‌ی گرامی نظم و ترتیب و طبقه‌بندی‌شان خیلی خیلی بهتر از داستان‌نویسی‌شان می‌باشد. شکل طبقه‌بندی‌شان هم قابل توجه است. از رویاها شروع کرده‌اند و در پایان رسیده‌اند به گاوها. یعنی اگر از رویاهایمان شروع کنیم، آخر و عاقبت‌مان می‌رسد به گاوها؟!

بی‌مترسک

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

علی غبیشاوی

انتشارات نگاه

سال چاپ: 1392

128 صفحه

5000 تومان

ساخت رمان، دو بخشی است. در بخشی از آن دو دانشجو قرار گرفته‌اند. نیمه‌ی کوچکتر رمان در دست آن‌هاست. این دو از طرف کمیته‌ی انضباطی توبیخ و تهدید شده‌اند به اخراج. حالا در دانشگاه نیستند. در بیابان برهوت‌اند. به مدد جناب استاد حنیف‌نژاد. دانشجویان می‌گویند یک جور گرو‌کشی. آن‌ها را فرستاده به بیابان‌های جنوب برای خاک‌شناسی تا در ازای‌اش حکم تجدید‌نظر را از کمیته‌ی انضباطی بگیرد. دانشجویان در گفت‌وگوهایشان جناب استاد را این گونه توصیف می‌فرمایند: «حنیف‌نژاد هفت خط‌‌تر از آن است که به همین راحتی سرش کلاه برود و وقتی بفهمد چه کار کرده‌ایم... بلایی به سرمان می‌آورد که تا پنج سال نتوانیم از پنج کیلومتری هیچ دانشگاهی رد شویم.»

در بخش دیگر رمان، که حجم چند برابری نسبت به بخش دانشجویان دارد، روایت به دست پیرمرد بیابانی می‌افتد. او درست وسط بیابان و خاک و ویرانی ایستاده است. در دیدار اول، همچون بلایی آسمانی با خشم و خروش بر دانشجویان و پاترول‌شان نازل می‌شود. تا آن‌ها وسط شادی و بزن و برقص دو نفره‌شان، از ترس کُپ کنند. پیرمرد، بلافاصله بعد از اولین حمله و تهدید، نقش شهرزاد قصه‌گو را برعهده می‌گیرد. همراه با فانوس و اسلحه‌ای در دست. این دو پاره‌ی روایت، از آغاز تا پایان هم چنان دوپاره می‌مانند، هیچ خط ربطی داستان‌ها را به هم متصل نمی‌کند. جز مکان و فضا. نه قصه‌ها و افسانه‌های واقعی و غیرواقعی پیرمرد ربطی به آن‌ها دارد و نه موقعیت آن‌ها ربطی به داستان پیرمرد.

پیرمرد از روستای صویله می‌گوید و چهار تلویزیونش و جذابیت برنامه‌های آن: «صبح را جلوی تلویزیون به شب می‌دوختند. اما وقت‌هایی که هیچ کانال عراقی یا کویتی یا قطری کارتون نداشت، همه جور برنامه‌ای را تا ته شب تماشا می‌کردند و این پدرها بودند که باید هر شب، اجساد خواب‌زده‌ی آن نیم‌وجبی‌ها را از خانه شرهان قلم‌دوش می‌کردند و می‌بردند.»

پیرمرد از ماجراهای مختلف و بی‌ارتباط آن روستا می‌گوید. از درگیری‌های قومی و طایفه‌ای و فامیلی، از شیخ بدران و شیخ غصبان و شیخ حمدان. از ماجراهای طولانی آمدن برق به روستا و بعد سیم‌دزدی‌های شبانه و...

پیرمرد گویا مثل اکثر نویسندگان جدیدالولاده، خودش را شهرزاد پنداشته و دچار توهمات مالیخولیایی شده است. چون به روایت دانشجویان و متن مستند روایت خود پیرمرد، تنها کاری که می‌توان موقع شنیدن داستان‌ها مرتکب شد، کلافه شدن و چرت زدن است. برعکس نویسندگان جدید پیرمرد می‌داند اگر شنوندگان به اختیار خودشان باشند، اصلاً پای قصه‌هایش نخواهند نشست. برای همین زمان قصه‌گویی اسلحه را فراموش نمی‌کند. با زور و ارعاب اسلحه آن‌ها را مجبور به شنیدن می‌کند. بهتر است از زبان دانشجویان بشنویم: «پیرمرد ته سیگار اولش را که با زبان خاموش کرد پنکه را دوباره روشن کرد و تکیه داد به قنداق تفنگش و رو به ما... شروع کرد به حرف زدن. همین طور یک بند مثل اخبار رادیو می‌گفت و جلو می‌رفت.» اگر می‌خواهید بدانید بخش اعظم این رمان چگونه نوشته شده است،‌ بعد از نگاه کردن به اسلحه‌ی پیرمرد به این جمله‌ی دانشجویان دقت داشته باشید: «مثل اخبار رادیو»، نه حتی تلویزیون. «می‌گفت و جلو می‌رفت و حواسش به پلک‌های سنگین شده‌ی ما نبود. رضا که رسماً داشت چرت می‌زد... ترس از لحن جدی و تفنگ پیرمرد، هر چه بود جرأت نداشتیم بگوییم خفه شود و گورش را گم کند و برود. خودش اما گرم شده بود و فقط حرف نمی‌زد. هر چند جمله یک بار نیم‌خیز می‌شد و با اشاره‌ی سر و دست و تفنگ می‌خواست مطمئن شود که حواس‌مان پیش‌اش است.»

مطمئن هستم دیگر نیازی به نقد و نظر من نیست. دانشجویان خودشان رمان علی غبشیاوی را نقد کرده‌اند.

یک روز ارس گردم

خانم «زری نعیمی» در هر شماره از  نشریه‌ی «جهان کتاب» به مرور چند کتاب داستانی می‌پردازند. «پرسه» از ایشان درخواست کرده در صورت موافقت، تعدادی از یادداشت‌هاشان را در وبلاگ، بازنشر کند.ایشان هم  لطف کرده‌اند و تعدادی از یادداشت‌هاشان را که در نشریه‌ی «جهان کتاب» منتشر شده، در اختیار «پرسه» قرار داده‌اند.

نخستین یادداشت در باره‌ی «یک روز ارس گردم» نوشته‌ی فاطمه باباخانی است.

فاطمه باباخانی

نشر افراز

سال چاپ: 1391

112 صفحه

3800 تومان

 

نویسنده‌ی میهمان: زری نعیمی

داستان‌ها پر از احتمالات‌اند. راوی شاید هفتاد ساله باشد. «هفتاد ساله‌ام.» شاید هم بیست ساله. موهایی بافته دارد روی تراس. شاید زیر روسری، سوراخی روی گردنش داشته باشد. سوراخی که بوی سرب و باروت می‌دهد. راوی دارد فکر می‌کند: «ماتم برده بود. یک هو فکر کردم شکمم بالا آمده، یک هو سال‌ها بعد رسیده بود و من باید هم چنان موهایم را می‌بافتم و زیر روسری قایم می‌کردم. شیوه‌ی روایت راویان، به داستان‌ها بعد و عمق داده و آن‌ها را چندوجهی نموده است. ابهام فضای داستان‌ها را پر می‌کند. نه ابهامی گیج‌کننده و تحمیلی. ابهامی که از دل روایت و زبان شکل می‌گیرد و پراکنده می‌شود. ذهن راویان مغشوش و درهم است. زبان به خوبی بار این اغتشاش را بر عهده گرفته است. نویسنده توانایی‌هایی از خود نشان داده که در میان طیف نویسندگان جدید به ندرت دیده می‌شود. جزء نویسندگان سهل‌انگار و ساده‌پندار نیست. بر داستان‌هایش تا آن جا که امکان داشته و در حیطه‌ی توانایی‌هایش بوده سخت گرفته. روی تک‌تک داستان‌ها اگر نگویم وسواس، دقت و ظرافت فکری و عملی به خرج داده. داستان‌هایش خالی از تفکر داستانی، تاریخی و اجتماعی نیستند. برای همین کوتوله نمانده‌اند، اندکی قد کشیده و می‌درخشند. هر داستان ترکیبی هماهنگ از واقعیت و ذهنیت راویان است، بی‌آن که بتوان آن‌ها را از هم تفکیک نمود. این ترکیب، زیبایی خاصی به داستان‌ها داده که نمی‌شود آن‌ را نادیده گرفت. مثل داستان «من گرگ نبودم» گونه‌ای روایت از سرنوشت تاریخی و اجتماعی زن. در روایت خاص یک زن سرگشته از خودش: «گردنم را نشان دادم که سوراخ بود اندازه‌ی یک گلوله و بوی سرب می‌داد، بوی خواب‌آلودگی سربازی که من را با موهای بافته‌ی بلند بدون روسری، توی گرگ و میش اول صبح لب سیم‌های خاردار مرز، به جای گرگ زده بود.»

«گورستان زیر رختخواب» داستان زیبا و عمیقی است. راوی از پدربزرگش می‌گوید: «وقتی اولین گلوله‌ی برنوی پدربزرگ، هنگام ورود به شهر، شلیک شد، کسی فکرش را نمی‌کرد که یک قرن بعد هیچ طور نشود لکه‌ی‌ خون سربازها را از کف خانه پاک کرد!» اسم این پدربزرگ، سردار سپه است. و این خون زیر رختخواب او، گورستان آن سربازان است. زمانی که پدربزرگ از آن حرف می‌زند زمان ماجراهای کمپانی رژی است. او می‌گوید: «من ماشه‌ی زمانه‌ام بودم.» این پدربزرگ آن سردار سپه نیست. روایت درهم تنیده‌ی نویسنده واقعیت و ذهنیت را درهم می‌کند. 

داستان‌ها و روایت‌ها، نشانه‌های امیدبخشی هستند از بانوی جوان داستان‌گویی که تفکر تاریخی، اجتماعی را پیوندی درونی زده با تفکر فردی در تک‌تک شخصیت‌هایش. تا بنویسد در داستانش که: «شاید اگر سربازهاش می‌فهمیدند آن همه شورش و غارت به خاطر یک مغول اصیل و خالص بوده، هرگز پدربزرگ را سردارسپه نمی‌کردند.» در میان انبوه نویسندگان تهی‌مایه از اندیشه و دانش، حضور بانویی جوان با این ویژگی‌های خاص، کمی خشنودی با خود می‌آورد، در هجوم این همه ناخوشی‌های ادبیات داستانی‌مان.

«بوته‌های خرزهره»، روایت حسرت‌آلود زنان است و حاج آقای چای‌فروش. یک زن علیل به نام اشرف که تمام زندگی‌اش در حسرت می‌سوزد و دائم نگاهش به بالاست. خانه‌ی اعظم، زن دیگر حاج آقا. بعد از مرگ اشرف، نوشین که در آن خانه کار می‌کرده و از اشرف هم پرستاری می‌کرده، زن صیغه‌ای مرد می‌شود. حاج آقا روایت دیگری دارند: «این آخرت منه» و «آخرتش را سوار تاکسی کرده برده بود.» زن فکر کرد: «مرد به همه نشان‌ام داد و گفت والله این زن آخرتمه. اما همان شب اول،‌ نصف شب آمده بود زیر لحاف من و بی‌آن که چیزی بگوید و حرفی بزنم، آخرتش را لکه‌دار کرده بود.» داستان‌ها زیبایند و تأثیرگذار و هر کدام تشخص‌هایی قابل اعتنا دارند، اما همه‌ی آن ها عین هم روایت می‌شوند. روایان مختلف زبان‌های متنوع ندارند. یک شکل از روایت و زبان در همه‌ی آن‌ها دیده می‌شود. جمله‌بندی‌ها، ساختار مفاهیم، شکل به‌کارگیری واژه‌ها و روند زبان، همه یک شکل است. نوشین خانم، سرهنگ، دختر روستایی، و... همه عین هم حرف می‌زنند.

«یک روز ارس گردم» را دختری به نام خاتون روایت می‌کند. فضا و مکان روستا است. «خاتون با دست‌هایی که همیشه بوی خمیر و نان تازه داشت» در میانه‌ی دو مرد، یکی رفیع و دیگری یحیی قرار دارد. یحیی سرباز است و مدام می‌خواند: «یک روز ارس گردم... اطراف تو را گردم.» از لحاظ زبان بین این داستان و دیگر داستان‌ها تفاوتی نیست.

تنها یک داستان در این مجموعه جایگاه زبانی ویژه‌ی خود را یافته است. و برای همین می‌تواند یکی از بهترین‌های این مجموعه باشد. «هنوز چشم‌های عسلی‌اش را دارد» زبان و شکل روایت با فضا و شخصیت‌ها تناسب دارد. روایت زن و مردی است در ساختار یک قصه و لابه‌لای سطرهای آن. زن و مردی که به شدت هم‌دیگر را دوست دارند اما سطرهای قصه به آن‌ها اجازه‌ی با هم بودن را نمی‌دهد: «قصه هم همین قدر او را می‌شناسد، نه بیشتر هم می‌شناسد. اما همه چیز را هم که نمی‌شود گفت. مرد از سطری که توی آن نوشته شده بلند شد، آمد، و تمام سطرها را به دنبال زن گشت.» پایان‌بندی درخشان داستان باز هم نشانه‌هایی دارند از نگاه و اندیشه‌ی انتقادی نویسنده‌ی جوانش: «وقتی که مرد به سطری می‌رسد که دیالوگ اوست مرد گفت: «...» و فاصله‌ی گفت‌ و دو نقطه را پاک کرد تا زن را بغل کند و تمام فاصله‌ی چند سطر بالا و پایین را هم پاک کرد تا تمام زن‌های قصه را بغل کند.»

داستان از طریق داستان با فرهنگ سانسور و حذف می‌جنگد و آن را افشا می‌کند یا انتقام داستانی می‌گیرد: «انگشت‌های کوچک گرمش را گرفت چسباند به خودش. سرش را برد کنار سر زن و توی گوشش گفت: از این قصه فرار کنیم.»

میمی که عزیز نشد

نویسنده‌ی میهمان: حسین سناپور

محمدحسن شهسواری

تاریخ نشر نسخه‌ی الکترونیک: آذر 1391

255 صفحه

پیش‌درآمد

این یادداشتی است بر رمان "میم عزیز" نوشته‌ی دوستم محمدحسن شهسواری. از کوتاهی‌ متن و استناد کافی نکردن به صحنه‌های داستان و تمام جوانب ممکن آن را بررسی نکردن،‌پیدا باید باشد که نقد نیست و بیش‌تر "مرور" است. یعنی نگاهی بیش‌تر کلی است و استنباط کلی من از رمان، به اضافه‌ی مقداری حاشیه. پس باید در همین حد هم ازش انتظار داشت،‌و اگر تا حدی به سمت نقد هم رفته باشد،‌باز به این معنا نیست که قرار بوده نقد باشد. نکته‌ی دیگری را هم همین ابتدا بگویم،‌که به نظرم مهم است. من اعتقادی به نقد و نظر منفی ندارم. یعنی کارهای بد و ضعیف راه خودشان را می‌روند و به‌ترین کار گذشتن از کنارشان است،‌اما رمان "میم عزیز" باوجودی که به نظرم کار ضعیفی است،‌ اما کاری نیست که بشود از کنارش گذشت؛ چه به دلیل نویسنده‌اش، ‌که نویسنده‌یی جدی است،‌ و چه به خاطر جنس کارش، ‌که از شگردهای پسامدرن استفاده کرده و بنابراین بیش‌تر در معرض سوتفاهم است،‌ و چه به این خاطر که شهسواری دوست من است و این نوشته هر چه هم منفی، ‌ادای دینی به این دوستی هم هست.

و اما رمان:

فصل‌های رمان ترکیبی است از ماه‌هایی از زنده‌گی یک نویسنده،‌و رمان و فیلم‌نامه‌یی که برای تلویزیون می‌نویسد، و نیز یادداشت‌هایش برای هر کدام از این دو متن. علاوه بر این خودِ رمانش هم ترکیبی است از زنده‌گی پنج آدم مختلف،‌که فقط لحظاتی به تصادف در کنار هم قرار می‌گیرند و نه بیش‌تر. پس از همین ابتدا پیداست که ناگزیر ترکیبی از قصه‌های مختلف خواهد بود. شهسواری با ادغام شخصیت‌های مختلفی که در رمان و فیلم‌نامه هستند،‌ به نوعی سعی کرده این دو نوع (رمان و فیلم‌نامه) را هم در هم ادغام کند و یک‌جور پیوسته‌گی کلی در کل رمان به وجود بیاورد.

به نظرم شهسواری این نوع ترکیب خرده‌قصه‌ها را از رمان "پاگرد" هم در کارش داشت (با کنار هم گذاشتن تعدادی شخصیت در یک خانه) و کم‌کم فاصله‌ی میان این خرده‌قصه‌ها را بیش‌تر کرده، ‌تا این رمان، ‌که عملا فاصله‌ی میان خرده‌قصه‌ها آن قدر زیاد شده،‌که اگر همان برخورد‌های تصادفی را ـ که لزومی هم براشان نیست ـ‌بردارد،‌عملا به چند داستان کاملا دور از هم می‌رسیم (دست‌کم این درباره‌ی رمانی که نویسنده می‌نویسد،‌کاملا صدق می‌کند). به گمان من این کار باعث می‌شود که بار جذابیت قصه‌یی رمان کاملا به دوش خرده‌قصه‌ها بیفتد،‌ و نه به هم پیوسته‌گی این خرده‌ها (صرف‌نظر از این که در رمان‌های پسامدرن خوب هم این خرده‌قصه‌ها به شکل به‌تری در هم ادغام می شوند،‌و یا وحدت موضوعی و مضمونی‌شان ـ چنان که مثلا در صید قزل‌آلای براتیگان هست ـ نکته‌ی برجسته‌یی در کنارهم گذاری‌شان می‌شود). 

درواقع مشکل من با رمان از جایی شروع می‌شود که نه قصه‌ی طاهر و نه احمد و نه مسعود جذابیتی برام پیدا نمی‌کند و در نتیجه‌ی کل رمان برام کششی ندارد. چرا؟ چون هیچ‌کدام از شخصیت‌ها مسئله‌یی جدی ندارند (مثل احمد که دعواهای سطحی با زنش دارد)،‌و یا اگر مثل طاهر دارند (دوری طاهر از دخترش و احساس پدری‌نکردن) داستان به جای تمرکز بر این موضوع،‌سراغ کشمکش‌های ساخته‌گی و بی‌معنا بین او و شوهر فعلی زنش، محسن،‌می‌رود و بین محسن و زن و فرزندش، و تنها چیزی که واقعا به‌اش پرداخته نمی‌شود،‌ همین احساسات عمیق طاهر است نسبت به دخترش. بیش‌تر هم به این دلیل که وضعیت دختر دورادور و کلی گفته می‌شود و عملا چیزی از او نشان داده نمی‌شود. به نظرم شهسواری به جای این که از دل روابط و شخصیت‌های آدم‌ها ماجرا دربیاورد و از این طریق ما را مدام با درون آن‌ها آشنا کند، به سراغ ساختن ماجراهای خلق‌الساعه‌یی رفته که هیچ چیز از درون شخصیت‌ها نمی‌گویند و حس ما را نسبت به ‌شان عمیق نمی‌کنند. از آن جمله است همان دعواکردن محسن با پسرش و زمین خوردن بچه که مسیر ماجراها را عوض می‌کند،‌اما چیز تازه‌یی از شخصیت‌ها و درون‌شان به ما نمی‌گوید. و همین طور است دعوای مدام احمد و زنش و هر دو با همسایه‌شان،‌که نه گذشته‌ی آدم‌ها را می‌سازد و نه حس‌های عمیق‌شان،‌و دعواها فقط پوچ به نظر می‌رسند، ‌بی‌این که اشاره‌یی عمیق به پوچی روابطِ آدم‌ها، یا احیانا درون‌شان بکنند. درواقع ماجراها فقط در سطح می‌گذرند و بیش‌تر ماجراهای سطحی و زورکی می‌سازند تا چیزي عمیق از آدم‌ها و زنده‌گی به‌مان بگویند. از این نظر فیلم‌نامه‌ی وحشتی که در رمان هست، ‌بیش‌تر هم سطحی است، به همان اندازه سطحی که فیلم‌های بدی از این نوع. ‌با این تفاوت که در سینما جذابیت‌های بصری این فیلم‌ها را،‌دست‌کم،‌برای نوجوان‌ها هیجان‌آور می‌کند،‌اما در رمان طبعا فیلم‌نامه‌ی چنان کارهایی هر تاثیری رومان می‌گذارد جز تاثیری که از رمان انتظار داریم. پای‌بندی صرف رمان به این که قواعد چنان ژانری را درآورد تا آن جا است که جنسی اصل از کار درمی‌آورد که فقط باید در سینما و برای چنان نوجوان‌هایی ساخته شود. طبعا اگر قصد شهسواری نقیضه‌سازی بود (که گمانم بوده)‌ می‌باید این صحنه‌‌های آبکی چنان طنزی قوی می‌داشت که ما به خنده می‌افتادیم و جور دیگری با چنین فیلم‌نامه‌ی وحشتی برخورد می‌کردیم،‌که البته از طنز هم خبری نیست و همان نوع فیلم‌نامه ماحصل کار است.

به گمان من از تکه‌هایی که در رمان آمده، ‌یکی شروع رمان است که رابطه‌ی پرسوتفاهم رضا و زنش را نشان می‌دهد و در فصل رازگشایی بسیار خوب از کار درآمده (درست به همان دلیل که کشمکش رضا و زنش بر اساس شخصیت و زنده‌گی‌شان است و بسیار طبیعی و عمیق است)، ‌و یکی هم برخورد اولیه‌ی نویسنده با فریبا و شروع یک رابطه (هفته‌ی سوم)،‌که با جزییات خوبی نوشته شده و چهار شخصیت توی فصل را خوب می‌سازد، اما بی‌فایده، چون همان‌ها را هم رها می‌کند و دیگر از جزییات و صحنه‌سازی و شخصیت‌پردازی ماجراهای این‌ها خبری نیست. ماجراهای بین خانواده‌ی نویسنده و فریبا و شوهرش در فصل‌های بعدی کلی‌گویی می‌شود و با فاصله گفته می‌شود، درحالی که در آخر می‌بینیم که زنده‌گی هر دوخانواده تغییر کرده (دو مرد، خانواده‌هاشان را رها کرده‌اند و با هم به جایی نامعلوم رفته‌اند)، اما این تغییر مهم آن‌قدر ساخته نمی‌شود تا ما هم مسیر آن را به درستی درک کنیم. انگار که فقط ماجرایی را دورادور شنیده باشیم، ‌و نه این که داستانش را با تمام جزییات لمس کرده باشیم. اتفاقا خودِ ماجرای برخورد نویسنده با هم‌کلاسی قدیمی‌اش در دانشگاه و بعد اتفاقاتی که بین خانواده‌هاشان و بین همه‌شان می‌افتد،‌آن‌قدر جذاب است که می‌شد تمام فصل‌های این رمان را به آن اختصاص داد و فقط از آن نوشت. اما در شکل فعلی که فقط سه چهار فصل به آن داده شده و آن هم این همه دور از ماجراهای اصلی، طبیعی است که آن چیزی درنیاید که ما از رمان انتظار داریم.

خلاصه کنم:‌ "میم عزیز" هم مثل رمان دیگر شهسواری ("شب ممکن") طرح خیلی خوب و پیچیده‌یی دارد، اما این پیچیده‌گی و تعدد ماجراها آن‌قدر بوده که شهسواری از روی همه‌ی خرده‌قصه‌ها با سرعت و بدون عمیق‌شدن و بدون ساختن صحنه‌هایی جذاب، که درک عمیقی از آن زنده‌گی‌ها به ما بدهد، ‌گذشته است.

علاوه بر آن چیزهایی که در پیش‌درآمد گفتم،‌این را هم می‌خواهم بگویم که چندین رمان در دو سه سال اخیر خوانده‌ام که در همه‌گی‌شان همین سطحی برخوردکردن با ماجراها و شخصیت‌ها را دیده‌ام، ‌و این را که نویسنده‌هاشان فقط با آوردن شخصیت‌های به ظاهر جذاب و با ساختن ماجراهایی که نه ریشه در شخصیت‌ها و مسائل‌شان دارند و نه رمان را در مسیر پخته‌تر شدن پیش می‌برند، نوعی از رمان را می‌نویسند که اگر مثل شهسواری مشهورند، ‌چیزی به اعتبارشان اضافه نمی‌کند و یا اگر مشهور نیستند،‌ جایی در داستان‌نویسی ما براشان باز نمی‌کند. نمی‌دانم چرا این طور شده و چرا رمان‌های پر سروصدای این سال‌ها به این بلیه دچارند، ‌اما به دلایلی که در پیش‌درآمد آورده‌ام برای نوشتن این یادداشت، این را هم اضافه کنید،‌که شاید همین چند خط بتواند تلنگری باشد بر این نوع کارها. و بیش‌تر از همه امیدوارم این حرف‌ها به درد دوستم شهسواری بخورد، ‌که نویسنده‌یی جدی و حرفه‌یی است و من کارهاش را می‌خواهم خیلی به‌تر و بالاتر از این‌ها ببینم، ‌وگرنه ساکت ماندن و گذشتن از کنار رمان‌ها و هر کار دیگری را،‌ من هم مثلِ خیلی‌های دیگر بلدم. براش آرزوی موفقیت می‌کنم.

۱۸ اردی‌بهشت ۹۲

پرسه در حوالی داستان امروز 2

دومین جلد از مجموعه داستان پرسه در حوالی داستان امروز با انتخاب و گردآوری حسین سناپور منتشر شد. اسامی نویسندگان این شماره:  
نسرین اسدی، احسان اسکندری، لاله امینی پور، مریم ایلخان، حکمت الله بابایی، رزیتا بهزادی، مرضیه جوکار، فرزانه راجی، بهمن طالبی نژاد، علی فاطمی، ناهید قادری حاجی آبادی، حامد قارونی، نگار کماسی، محسن عباسی، نسیم مرعشی، زهرا مهدوی، مهدیه مطهر.

مرتبط: پرسه 2 منتشر شد.

ایستادن بر کرانه‌ی نیل

نويسنده‌ي ميهمان:حسين سناپور

 

 

محمد تقوی
نشر چشمه
151 صفحه
چاپ اول: زمستان 90
4000 تومان

محمد تقوی و من دوستی بیست و چند ساله داریم. هم را از جلسات طاهباز می‌شناسیم، اما دوستی‌مان از کارگاه‌ها و بعدها جلسات و هم‌نشینی‌هایی که با گلشیری داشتیم، شکل گرفت و صمیمی شد. او تازه پارسال اولین مجموعه‌اش را درآورد، آن هم تازه بیش‌تر به همت همسرش آذر بهرامی، که او هم از حلقه‌ی همان دوستانی است که گفتم.
درباره‌ی مجموعه‌ی تقوی بیش‌تر اشاره‌هایی شنیده بودم و در جلسات نقدش نبودم. نقدی هم بر کارش نخوانده‌ام. نمی‌دانم نوشته‌اند اصلاً یا نه. اما دو سه نفری که حرفی زده بودند، و همین‌طور بخش مهمی از حرف‌هایی که در جلسه‌ی اخیر نقد کتابش در کتابسرای روشن، همین بود که انگار این داستان‌ها مال این زمان نیستند. گاهی کسانی تاریخ نوشته شده پای داستان‌هاش را شاهدی، یا تاییدی بر این فاصله می‌آوردند. من اما نظرم کمی متفاوت است.
تقوی از آن داستان‌نویسانی است که جنبه‌ی هستی‌شناختی داستان‌ها براش مهم‌تر است و گمانم در نقدهاش هم علاوه بر داستان‌هاش این را بشود دید. این سال‌ها به ندرت نقد نوشته و شاید باید آن‌ها را دست کم در وبلاگ و فضای اینترنت منتشر کند، تا شاید کمکی بکند به درک به‌تر نگاهش. اما همان وقت‌ها هم که داستان‌های تقوی را در جمع‌مان می‌شنیدیم، پیدا بود که داستان‌های او فرق‌های بیش‌تری با کارهای ماها دارد. دلیل‌اش هم همان نگاهش بود. نگاهی که بیش‌تر از آن که خودِ وقایع براش مهم باشند، فهم آن وقایع به عنوان مسئله‌یی عام و بشری مهم بود؛ از طریق کنکاش در مفاهیم بنیانی نهفته در رفتار آدم‌ها و هستی. و این اولین و مهم‌ترین وجه تمایزِ کارهای اوست با کارهایی که به خصوص این سال‌ها درمی‌آیند، و البته تفاوت‌های دیگری هم طبعاً دارد. داستان قرمز شرح عشق‌ها و پنهان‌کاری‌های چند زوج است. می‌شد این داستان فقط شرح ماجرای خیانت‌ها و دوستی و دشمنی‌ها باشد، اما تقوی بیش‌تر به صورتکی اشاره می‌کند که آدم‌ها می‌زنند تا روابط درست و نادرست‌شان را حفظ کنند و بر انگیزه‌ها و علت‌های این صورتک زدن دست می‌گذارد. و عاقبت انگار آدم‌ها و زنده‌گی را ناگزیر می‌بیند از این دو رویه داشتن، برای ادامه پیدا کردن، چون انگار هر کسی چیزهایی فقط برای خودش دارد، که اگر برملا شود دیگر رابطه‌اش با دیگران همانی نخواهد بود که هست. چیزی در هر کسی هست که او را از دیگران جدا می‌کند و تنها نگه می‌دارد، حتا اگر به ظاهر روابط  خوبی هم با کسانی داشته باشد، مثل پای کوتاه راوی در داستان آسِ گشنیز. که انگار همین هم او را از جمع و از عشق‌اش جدا می‌کند و تنها. در لیلیِ مجنون هم نوع نگاه بهزاد است که او را از عشق دور می‌کند و معشوق را تا وقتی به این نگاه پی نبرده در رابطه‌یی به ظاهر عاشقانه از نوع معمول، نگه داشته است. اما حتا درک این نگاه هم بهزاد و راوی زن ماجرا را به هم نمی‌رساند، چرا که انگار همین نوع نگاه به عشق، آن‌ها را به سمت و سویی دیگر می‌برد. در داستان بینابین خطوطِ حامل هم عشق در همان وجه زمینی‌اش نشان داده می‌شود، که اما سرانجامی جز شکست و اندوه ندارد. این داستان که به گمان من به‌ترین داستان این مجموعه است و یکی از به‌ترین داستان‌هایی که دست کم در این سال ها نوشته شده، هم به تمامی نگاه و دل مشغولی‌های تقوی را نشان می‌دهد، هم این را که چه طور توانسته در این تک داستان از دست‌مایه‌ی عشق و رابطه‌ی دو آدم، مفهوم عشق و تفاوت بین حقیقت و واقعیت را نشان بدهد. تفاوت بین نقاشي سیاه‌قلم و نقاشی با رنگ (که این یکی معادل جهان پر رنگ و لعاب هم هست)، بهانه‌یی شده است برای نشان دادن دو نوع نگاه به جهان و به عشق. حرف داستان هم بدون این که به صراحت گفته شود، در لابه لای حرف زدن از نقاشی و شکل‌گیری رابطه‌ی یک زوج گفته می‌شود. جهان رنگ‌ها در این داستان پوشاننده‌ی حقیقت‌اند و فقط نگاهی از نوعی دیگر (در این جا سیاه‌قلم) می‌تواند این حقیقت را از فاصله‌ی میان رنگ‌ها بیرون بکشد. داستان با رابطه‌ی دختر و پسر همان کاری را می‌کند که سیاه‌قلم از نگاه نقاش داستان می‌کند؛ جزییات و رنگ و لعاب آن رابطه را رها می‌کند و در عوض خطوط میان رابطه را نشان می‌دهد تا حقیقت چنان رابطه‌یی نشان داده شود. به گمانم از جهت این که فرم داستان، تمام در خدمت اندیشه‌ی آن بوده، و این کار را با ظرافت و دقت تمام انجام داده، این داستان بی‌نظیر است. فرم به تمامی تبدیل به معنا شده است و فقط فهم آن است که می‌تواند معنا را کاملا قابل درک کند. این اتفاق البته در داستان‌های دیگر کم‌تر افتاده است.
به جز آن داستان‌ها که مفهوم عشق بیش‌تر درشان کاویده می‌شود، داستان‌هایی هم هستند که مرگ برشان سایه‌انداز است و مفهوم مرگ، از طریق نشان دادن قدرت مرگ و نیز نحوه‌ی مقابله‌ی آدم‌ها با آن، کاویده می‌شود. در سفید، مرگ بیش‌تر شخصیتی است که همه چیز زنده‌گی شخصیت داستان در دست اوست، و سعی می کند با پاک کردن ذهن‌اش او را نیست کند، اما شخصیت مقهور سرانجام راه خود را می‌رود و از دایره‌ی اقتدار صاحبِ سرنوشت‌اش بیرون می‌رود. به گمان من البته خاطرات و گذشته‌ی شخصیت در این داستان به قدر کافی ساخته نشده، تا سپس پاک کردن ذهن‌اش به معنای مرگ او باشد و ما هم این مرگ را حس کنیم. در داستان بازی آن قدرت قاهر استاد تئاتری است که گروهی نابلد را با آموزش‌های تئاتری از خودشان تهی می‌کند تا بازی‌گر شوند. یکی از این گروه اما نمی‌تواند با جمع هماهنگ شود و از دایره بیرون می‌ماند. این داستان هم با این که در جزییات بسیار دقیق و در توصیف‌ها فوق العاده است، اما درست روشن نمی‌کند که بالاخره چه چیزِ درونی این شخصیت را از جمع جدا کرد. برای این جدایی فقط یک علت بیرونی آورده می‌شود، که آن هم چیزی از درونِ شخصیت و تمایزش با دیگران نمی‌گوید. در داستان بادکنکِ مشکی هم مردی کارمند زنده‌گی معمولی‌یی دارد، اتفاقی دختری را سوار ماشین‌اش می‌کند که زیادی دل‌خوش است و در حرف‌هاش می‌گوید که خیال خودکشی دارد. این خیال تا پایان داستان باقی می‌ماند و همه‌ی نزدیکی خیالی کارمند با او باعث نمی‌شود که در نهایت هم به سمت همان جا و کاری که می‌خواست بکند، نرود. حالت های دختر و نحوه‌‌ی مواجهه‌اش با مرگ، نامنتظر و تکان‌دهنده است، اما در نهایت هم هیچ چیز از درون دختر و چرایی مرگ احتمالی‌اش نمی‌فهمیم. و این به گمانم موضوع داستان را عقیم می‌گذارد. هرزه ویل هم داستانی است با اشاره به زلزله‌ی رودبار در دو دهه پیش. در آن جا هم مرگ به شدت سایه‌انداز است و شرح زلزله چنان خوب داده شده که انگار گزارش‌گری ماهر، ماجرا را در کوتاه‌ترین شکل‌اش بازگو کرده باشد. اما این گزارش‌گونه‌گی نقطه‌ی ضعف داستان هم هست، چون تاثیر درونی مرگ بر شخصیت اصلی و چگونه متحول شدنش، به گمانم ساخته نمی‌شود.
همه‌ی داستان‌های مجموعه به گمانم نه فقط موضوعات خوب و نگاه متفاوتی (با توجه به اغلب داستان هایی که این سال ها خوانده ایم) به موضوع‌های آشنا دارند، که بسیار هم در توصیف و هم در نثر موفق‌اند. هر مکانی هر چه هم غریب و پیچیده، به ساده‌گی و با چند توصیف ساخته می‌شود و ماجراها روان و راحت پیش می‌روند. اما چنان که در باره‌ی خودِ داستان‌ها گفتم، بعضی‌شان مشکل ساختی دارند و کاملاً آن‌چه را بر عهده گرفته‌اند، انجام نمی‌دهند. علاوه براین بیش‌تر از آن که در آن‌ها صحنه و ماجرا ببینیم، روایت راوی را می‌شنویم، و این گرچه برای داستان‌هایی که با مفاهیم سروکار دارند تا حدی طبیعی است، اما چون گاهی هم این کار به افراط در بعضی داستان‌ها دیده می‌شود، کار را ملال آور می‌کند. مثل همان آس گشنیز، یا  لیلیِ مجنون. چنین داستان‌هایی البته نوشتن‌شان سخت است و وررفتن با مفاهیم در داستان البته چندان معمول و آسان نیست که بشود راحت داستان‌های خوش‌خوان و با مخاطب زیاد هم باهاشان نوشت. از این دست در ایران بیش‌تر گلشیری کار کرده است و کوندرا هم با چنان داستان‌هایی معروف است. دست کم در این نوع داستان‌ها، برای من این نویسنده‌ها شناخته شده‌ترند. اما خب خواندن داستان‌هایی از نوع مجموعه‌ی نیل به گمانم کمک می‌کند به غنی‌تر شدن درک ما از داستان، و شاید احیاناً درک ما از جهان هم.