جهنمی که در آن همه به یک اندازه می‌سوزند

جهنمی که در آن همه به یک اندازه می‌سوزند

رمان یخ در جهنم( نوشته نسترن هاشمی) رمان تاریخی است که وقایع آن از اواخر حکومت قاجار و بیشتر در دوره‌ی پهلوی اول می‌گذرد، رمان تاریخی را می‌توان به دو نوع بسیار کلی تقسیم بندی کرد، رمان تاریخی طرح محور که تمرکز بیشتر بر پیرنگ(ماجرا) و ماجراهای زندگی شخصیتی تاریخی است، و رمان تاریخی محیطی که بیشتر به فضای یک دوره ی تاریخی می‌پردازد. با این که این تقسیم بندی مرز چندان مشخصی ندارد و نمی‌توان رمانی تاریخی را کاملا جدا از ویژگی‌های هر دو گروه پیدا کرد چون در نهایت هر رمان دارای پیرنگ و نیازمند فضاسازی است.

از نوع اول می‌توان به رمان‌های سروالتر اسکات هم چون آیوانهو اشاره کرد که ماجرا و پیرنگ نقش بسیار پر رنگی دارد و مثال بهتری که می‌توان از دنیای ادبیات نمایشی امانت گرفت نمایشنامه‌ی هملت شکسپیر است، ماجرا با آن که در بستر تاریخی دانمارک می‌گذرد ولی طرح و توطئه و کاویدن شخصیت‌هادر اولویت اول قرار دارند. با دیدن یا خواندن هملت چندان به آداب و رسوم دانمارک در آن دوره‌ی تاریخی پی نمی‌بریم، اهمیتی هم ندارد چون گوهر مقصود چیز دیگریست اما در رمان محیطی مانند سالامبو گوستاو فلوبر با آن که پیرنگ بسیار فکر شده‌ای دارد ولی فلوبر تمام تلاش خود را برای زنده کردن کارتاژ باستانی گذاشته است. قلم فلوبر دقیق‌تر از یک دوربین سینمایی برای ما یک جهان باستانی را می‌سازد و طرح هم چون یک قنات در زیرزمین و در زیر بار حجیم این توصیفات به جلو می‌رود.

رمان یخ در جهنم جایی بین این دو تقسیم بندی ایستاده است،در بعضی فصول آن چه کار را خواندنی می‌کند نه پیرنگ و نه شخصیت‌ها که پیوند این دو عنصر ادبی با محیط تاریخی  آکنده از تحول است. زبان یکدست و تسلط راوی برای ایجاد یک شبه زبان تاریخی[1] این پیوند را محکم‌تر هم کرده است.برای مثال مدرسه رفتن مریم در دوسطح برای ما خواندنی می‌شود، یک سطح آن شگفتی شخصیت‌های داستانی در روبرو شدن با مکتب رفتن دخترهاست که خود مکتب در حال تبدیل شدن به نهادی مدرن هم چون مدرسه است،سطح دوم شگفتی خواننده است که دیگر نهاد جا افتاده‌ای مثل مدرسه برای او چیز عادی است و این مقاومت ریشه دار بعضی شخصیت‌ها که ناشی از بستر تاریخی است رمان را جذاب می‌کند.همین مسئله رمان را به امروز پیوند می‌دهد و خوانش رمان را از منظری معاصر توجیه می‌کند و طنز کار در این جاست که خواننده که مدرسه رفتن یک دختر برایش امروز چیز پیش پا افتاده‌ای است خودش در برابر تحولات دنیای امروز همان رفتار محافظه کارانه یحاج آقا و حاج خانم را دارد یا کنجکاوی و پذیرش مریم و محمدحسن را؟

این تکنیک همان تکنیکی است که برای مثال در سریال تلویزیونی انگلیسی Downton Abbey هم به کار گرفته شده است و آن را برای طیف وسیعی از مخاطبان جهانی جذاب کرده است. یکملودرام تاریخی با محوریت زندگی خاندان اشرافی در انگلیس و خدمتکارانشان که چگونه با پیامدهای مدرنیته روبرو می‌شوند با حقوق کارگران، تحولات پس از جنگ جهانی اول،  آزادی‌های زنان، اقلیت‌ها و...

اما در بعضی فصول رمان پلات نقش پر رنگ‌تری بازی می‌کند، برای مثال فصلی که فرامرز خان به خواستگاری مریم می‌رود تا عوض کردن دینش یا فصل‌های آخر که مسئله‌ی بچه دار نشدن مریم و فرامرز خان پررنگ‌تر و پررنگ‌تر می‌شود.رمان با همه‌ی این چرخش‌ها توانسته یک دستی را حفظ کند چون در این فصول محیط نیز بر سیر وقایع تاثیر دارد،سایه‌ی فضای تاریخی در فصل خواستگاری فرامرز خان با تعصب نسبت به دین او رخ می‌نماید یا در فصول مربوط به نازایی، چاره جویی‌های زنانه  فضای خرافی آن دوره را شکل می‌دهد.

موضوعی دیگر که رمان را به امروز پیوند می‌دهد  نگاه راوی به شخصیت هاست،برای مثال در رمان تهران مخوف نوشته ی مرتضی مشفق کاشانی که تقریبا به همین دوره ی تاریخی می‌پردازد شخصیت‌ها بیشتر سیاه و سفیدند حداقل در مقایسه با ادبیات امروز ایران یا در رمان داستان جاوید نوشته‌ی اسماعیل فصیح که به اواخر دوره‌ی قاجار می‌پردازد خط مشخصی میان شخصیت‌های خوب و بد وجود دارد ولی در رمان یخ در جهنم، همه‌ی شخصیت‌ها بدون استئنا خاکستری اند.

حاج ابولقاسم پدر مریم با همه ی تعصب مذهبی‌اش گاه مهر پدریش بر آن می‌چربد، حاج خانم مادر مریم که از پدر هم سختگیرتر است در بسیاری از مواقع در برابر خواسته‌های بچه‌هایش از خواسته‌های خودش کوتاه می‌آید و تنها جایی که ذره‌ای عقب نمی‌نشنید جایی است که آبروی دختر خانواده‌ای دیگر به خاطر فرار پسرش در میان است و حاضر می‌شود پسر کوچک‌ترش را حتی قربانی کند، کار او درست یا غلط نشان می‌دهد این زن به ارزش‌هاییعمیقا باور دارد یا در انتها همین حاج خانم با جهالتش در به  هم ریختن زندگی مریم بی تقصیر نیست.

برادر مریم محمدحسن بین آن چه جامعه از او به عنوان یک برادر و آن چه ذهن باز خودش از او می‌خواهد در تلاطم است. خود مریم با همه‌ی علاقه‌اش به نوجویی در برابر باورهایی که از بچگی در ذهنش بارها و بارها تکرار شده گاه دست به خودفریبی می‌زند، فرامرز خانبا همه‌ی روشنفکری اش وقتی پای دنیای زنانه وسط می‌رسد در نهایت دُرج گوهرش به همان مهر و نشان است که بود و شاجون مادر فرامرز خان هم که ستم دیدن به خاطراقلیت بودن تلخش کرده با آن که گاه جلوی خود را با آموزه‌های دین زرتشتی می‌گیرد ولی حاضر است از هماننگاهی که عمری خودش و هم کیشانش را دست و پا بسته برای منفعت خودش استفاده کند.

در دیدی کلی‌تر با این که یخ در جهنم بر تحول زنان نظر دارد اما نشان می‌دهد که زنان بیشتر خود به دست خود و همینطور خود مردان چگونه قربانی این باورها می‌شوند، رد این نگاه را نسبت به مردان می‌توان در فرار محمدحسن برای تحصیل به خارجو تن ندادن به یک ازدواج اجباری دید، بی شک دو قلو بودن مریم و محمدحسن تصادفی نیست، مرد قل دیگری از زن است که در این بازی رنج می‌کشد در مقام برادر، در مقام همسر. فرامرز خان با همه ی تحصیل کردگی اش چنان هویتش را برابر با باروی مردانه می‌داند که قلبش از کار می‌افتد. جهنم، یخ در جهنم، جهنمی است که همه در آن به یک اندازه می‌سوزند. بی طرفی راوی را می‌توان در شرح شخصیت‌هایی تاریخی و تاثیر اقداماتشان بر جامعه نیز دید شاید همین نگاه خاکستری و دموکراتیک راوی است که پایان خوش بینانه‌ی داستان را توجیح می‌کند و امیدجامعه‌ای را می‌دهد که می‌تواندبه تاریخ معاصرش سیاه و سفید نگاه نکند.

 

علی رضا شهبازین

---

1-شبه زبان تاریخی زبانی است که نقش میانه را میان دو زبان بازی می کند یک سر آن زبان معیار نوشتن هم عصر نویسنده است و سر دیگر زبانی تاریخی است که نویسنده دست به تقلید آن می زند. شبه زبان تلفیقی از این دو زبان است که مدام به خواننده دوره ی تاریخی را یادآوری می کند و چندان از دایره ی لغات اکثریت خوانندگان دور نمی شود که فرآیند خواندن را دشوار کند مسلما هر چه فاصله ی زبان تاریخی و زبان معیار زمانه ی نویسنده بیشتر باشد دست یافتن به این شبه زبان سخت تر است. 

شن؛ هیولایی که نمی میرد

یادداشتی بر کتاب « زن در ریگ روان » نوشته کوبو آبه

سعیده امین زاده

 

وقتی در اواخر قرن هجدهم ژانر گوتیک در ادبیات داستانی شکل گرفت، شاید دورنمای تحول آن چندان روشن نبود. پیش از شکل گیری این ژانر در ادبیات و قرن ها قبل از آن در معماری و هنر، گوتیک سبکی شناخته شده بود. با اوج گیری رمانتیسم این شاخه از ادبیات داستانی از آن مشتق شد. شاید چون تکیه ی چنین داستان هایی بر هیجانات درونی انسان ها بود که دقیقا بر خلاف تصوری است که عموما درباره ی این ژانر وجود دارد. شبیه هر سبک دیگری که در آغاز پیدایش رنگ و بو و جلوه گری تند و تیز و مبالغه آمیز دارد، داستان های گوتیک نیز در همه ی ابعادشان عناصر وحشت آفرین داشتند. مثالی از آن شاید رمان « فرانکنشتاین » نوشته ی مری شلی باشد که شخصیت سازی و اکثر فضاها به طور آشکاری گوتیک بودند. نویسندگان از معماری گوتیک و فضاهای موهوم برای پر رنگ تر کردن جو ترس و وحشت، همگام با شخصیت های وحشت آفرین استفاده می کردند. بعدها همین اتفاق در دهه های آغازین پیدایش سینمای ناطق اتفاق افتاد، گرچه هنوز هم در آثار داستانی فانتزی و در سینما به شکلی دیگر همچنان شاهد تداوم آن هستیم. در ادبیات داستانی و بویژه پس از ظهور عصر مدرن، شکل وحشت آفرینی و آفرینش آثار گوتیک دگرگون شد. در داستان های مدرن لازم نبود که تمامی مؤلفه های داستان در اختیار ِ آفرینش فضای رعب و وحشت باشد. بنابراین تعداد عناصر گوتیک کم تر و کیفیت حضورشان در داستان بیش تر شد. مثالی از آن شاید بعضی از داستان هایی با مضمون گیر افتادن آدم ها در فضایی بسته، یا محیطی بکر و بدون سکنه با شرایط سخت در دل طبیعت باشد؛ مثلا گیر افتادن کوهنوردها در دل کوهستان پر از برف و بوران و به دور از هر گونه کمک و امکاناتی. این البته مثالی کاملا پیش افتاده است. در داستانِ رام کننده، نوشته ی محمد رضا کاتب، قطعه ای که در بدن رام شده ها کار گذاشته شده عنصری گوتیک می شود که بی خبری از آینده ی رام شده ها، فضایی موهوم و هراس انگیز به وجود می آورد. مثالی دیگر مجموعه ی « برف و سمفونی ابری » نوشته ی پیمان اسماعیلی است که برف و یخبندان عامل مرگ و جدایی و حتا در مواردی جرم و جنایت در دنیای انسان هاست. در این مجموعه برف عنصری گوتیک است که همه ی بخش های دیگر داستان به تبعِ آن خاصیت ترس آفرینی پیدا می کنند. وقتی رمانِ « زن در ریگ روان» نوشته ی کوبو آبه را می خوانیم به فضایی مشابه فضاهای مدرن گوتیک بر می خوریم. در این داستان که در دهکده ای ساحلی اتفاق می افتد، ابتدا شن، عنصری پیش پا افتاده و بی اهمیت برای زندگی ساکنین به نظر می رسد. حشره شناسی که برای جمع آوری نمونه به آن جا آمده هم آن را چندان جدی نمی گیرد و گمان می برد که مشکل چندانی برای زندگی ساکنین ساحل ایجاد نمی کند، اما وقتی در خانه ای روستایی که چند متر زیرِ زمین قرار گرفته، گیر می افتد، شن به عنوان عنصری گوتیک ظهور می کند و تمامی زندگی و ابعاد شخصیتی داستان را در خود فرو می برد. حشره شناس که داستان از منظر نزدیک به ذهن او روایت می شود، بعد از یک شب ماندن در خانه ی روستایی، تازه می فهمد که تمام خانه های دهکده ی ساحلی چندین متر در شن فرو رفته اند و تمامی مشغله ی شبانه روزی اهالی جا به جایی شن هاست تا در زیر آن مدفون نشوند. سکنه ی ده راه فراری ندارند. آن ها محکوم اند که بین خروارها شن، تنها راه برای نفس کشیدن باز کنند. حشره شناس، با زنی تنها در خانه ای نیمه فرو رفته گیر افتاده. زن مانند بیش تر افراد دهکده به این شکل زندگی تن داده و آن را سرنوشت محتوم خویش می داند، اما مرد حشره شناس مدام در تقلا برای خلاصی از این فضاست و بیش تر تلاش هاش با شکست مواجه می شوند، چون اهالی ده او را گیر انداخته اند تا کمکی برای زن باشد تا شن ها را با سطل و طناب به بالای خانه و مسؤولین تخلیه ی شن برسانند. آن ها عموما با هر مسافر و توریستی چنین می کنند. حشره شناس کم کم از میان حرف های زن می فهمد که افرادی شبیه به او بوده اند که در این ده گیر افتاده اند که یا در اثر خسته گی جان داده اند، یا همچنان اسیرند و راه رهایی ندارند. مرد ناامید نمی شود و ماه ها برای نجات خویش تلاش می کند و در تمامی موارد گیر می افتد و به همان خانه ی شنی برمی گردد. شن رطوبت همه چیز را می مکد و به تدریج از بین می بردش. درباره ی انسان ها نیز چنین می کند؛ در خود فرو می دهدشان و نابودشان می کند. همچون هیولایی است که بویی از ترحم نبرده و لحظه ای هم از بلعیدن زندگی انسان ها دست نمی کشد. حتا وقتی مرد پیشنهاد استفاده ی بهینه از شن می دهد، درمی یابد که دولت نیز از مبارزه با این حجم شن خسته است و توان حمایت افراد ساکن دهکده را ندارد. یعنی این جا فرمانروای مطلق شن است. قدرت اش با قدرت سرنوشت برابری می کند و کسی را توان مقابله با آن نیست. وحشت و عظمتی که نویسنده با شن می سازد درخور ستایش است. او نیاز به هیچ عنصر گوتیک دیگری برای ترس آفرینی ندارد. مرد حشره شناس که شخصیت اصلی داستان کوبو آبه است، مانند همان قهرمان های اساطیری که با نیروی شر می جنگند، با شن به مبارزه بر می خیزد و گرچه نمی تواند آن را شکست دهد، ناامید نمی شود و در آخر هم همواره این امکان را برای خویش محتمل می داند که رها خواهد شد: « اگر امروز نه، فردا ».

همانند داستان های کلاسیک گوتیک ماجراهای ریز و درشت زیادی نیز آفریده می شود. گرچه شکل آن ها دگرگونه است. مرد در چالش با شن، در پس این ماجراها خودِ زندگی را تجربه می کند. او با زن دعوا  و آشتی می کند، با او در می آمیزد و خانه ای مشترک و خانواده ای می سازد. در کنار همه ی این ها مدام دست به تحلیل وقایع گذشته و حال می زند و استنتاج می کند و در سایه ی این استنتاج ها به بلوغ و تحول فکری می رسد. به فرض رهایی از این شرایط، مرد دیگر آن معلم ساده ای که زندگی اش بر روالی ماشینی می گذشت، نیست. روابط او هم با آشنایان و همکارهاش و مادرش نیز دیگر آنی نخواهد بود که پیش از این داشته است. کوبو آبه در کنار پردازش و جاگذاری متناسب عنصر گوتیک، به خود شخصیت اصلی نیز به خوبی پرداخته و تحول آن را به شکل دقیقی به تصویر می کشد. « زن در ریگ روان » علاوه بر این که نمونه ای درخور توجه از به کارگیری عناصر گوتیک در داستان مدرن است، مثال خوبی از شخصیت پردازی در فضای هراس انگیز نیز هست.

دیواری که فروریخت

نگاهی به رمان «دیوار» نوشته ی علیرضا غلامی

داستان از زبان پسر نوجوان 14 ساله ای روایت می شود که شاهد حوادث بی رحمانه ای از جنگ است. لحن راوی خونسرد و خنثی است. شخصیت خاکستری است و نگاهش جانبدارانه و قضاوتگر نیست. زبان بی پروای راوی یادآور شخصیت هولدن کالفیلد است در ناتوردشت سلینجر و در نیمه ی دوم رمان شخصیت نوجوان فیلم مالنای تورناتوره را جلوی چشممان می آورد.

کشمکش های درونی راوی که با روایت جزئیات تصویری مکان ها، حوادث، دیالوگ ها و ظاهر آدم ها از یک سو و رفتارها و واکنش های ظاهراً سطحی او در برابر آنها از سوی دیگر نشان داده می شود، تعلیق قدرتمندی برای ادامه دادن داستان در ذهن مخاطب ایجاد می کند، با پیشروی در روایت، لایه های شخصیت بیشتر می شود و عمیق تر. انگار در مدت زمان محدود حوادثی که برای شخصیت اول و اطرافیانش رخ می دهد این لایه ها همزمان و موازی با خود راوی برای مخاطب نیز کشف می شود. به دنبال این کشف و پوست اندازی، بلوغی زودهنگام برای راوی رخ می دهد؛ با اینکه به گفته ی راوی کوچکترین جثه را بین هم سن و سال هایش دارد و از نظر جسمی هنوز به بلوغ کامل نرسیده، ما در عمق لایه های روح او نفوذ می کنیم و با او احساس نزدیکی می کنیم.

نثر رمان بسیار روان و ساده است ولی در عین خوش خوان بودن سهل ممتنع است؛ کلمات مانند چهره ها و شعارها و دروغ های شخصیت ها دورو دارند و معنای استعاری آنها در عین پیچیدگی قابل کشف و تامل است. در نهایت آنچه شخصیت درون خود می یابد انعکاسی است از چهره ی زشت و تاریک جنگ، ویرانی و اضمحلالش.

اتفاقات غیرقابل پیش بینی و با ریتمی تند رخ می دهند و مخاطب را مجبور می کنند به یک نفس خواندن داستان با لذت کشف و شهود...

نگاهی به رمان اخیر حسین سناپور

 

 

سايه سنگين مرگ          منتشر شده در روزنامه اعتماد  به تاریخ 22  فروردین 95

 

 

  حسين پاينده٭/  رمان اخير حسين سناپور با عنوان «سپيدتر از استخوان»، چاپ دوم، تهران: نشر چشمه، زمستان۹۴ با سبك‌وسياقي نوشته شده است كه ديگر مي‌توان مهرونشان خاص او در كار نويسندگي‌اش محسوب كرد: روايتي مدرنيستي براي بازنمايي ناآرامي روحي و رواني شخصيت اصلي، با استفاده از تكنيك‌هاي روايي مدرن از قبيل تك‌گويي دروني، گفتار مستقيم آزاد و گاه سيلان ذهن. وقايع رمان در بازه زماني يك شب تا صبح در يك بيمارستان رخ مي‌دهند و شخصيت اصلي آن، دكتر سام اديب است كه خواهر بيست‌وچندساله‌اش سوفيا خودكشي كرده و از آن زمان به بعد اديب هم آرامش رواني خود را از دست داده و تمايل به خودكشي دارد. جانمايه رويدادهاي اين شب تا صبح، كه به ويژه با گفتار دروني اديب به خواننده القا مي‌شود، مرگ، مرگ‌انديشي و مرگ‌خواهي است. نخستين نمونه از اين گفتارهاي دروني را در صحنه آغازين رمان مي‌توان ديد كه اديب به درختان كاج در فضاي تاريك محوطه بيمارستان چشم دوخته است و به خودكشي مي‌انديشد: «درازي كاج‌ها شب را تاريك‌تر مي‌كند. تن‌هايي تاريك و لخت، با كله‌هايي رگه‌رگه، پخش توي تاريكي. شيارهاي تاريك مغز، توي سفيدي. سفيدي‌اش پخش مي‌شود روي سيمان تاريك. مي‌توانم بپرم. بپرم توي شب و خيال كنم هيچ‌وقت تمام نمي‌شود. مي‌دانم [سوفيا] همان‌جاست. همان زير. مي‌خواهد من هم باشم. پام را آن‌ور آويزان كنم، بعد خودم را ول كنم و پايين بروم. عصب‌ها يك‌آن تا نهايت درد كشيده مي‌شوند و تمام. اگر خودم را درست بيندازم. بعد ديگر به هيچ‌جا نمي‌رسم. توي شب مي‌روم همين‌طور» (ص. ۷). آغاز رمان در تاريكي شب، نخستين نشانه از حال‌وهواي فكري اديب را به دست مي‌دهد. دنياي دروني او به اندازه شب تاريكي كه كاج‌هاي محوطه بيمارستان را در بر گرفته، تيره‌وتار، محزون و نااميدانه است. مرگ خودخواسته سوفيا در عنفوان جواني چنان ضربه هولناكي به روان اديب زده است كه او اكنون لذتي در زندگي نمي‌بيند و انديشه‌اي جز مرگ در سر نمي‌پروراند. «كاج» و «تاريكي» در جمله اول، واژه‌هاي مهم و دلالت‌داري هستند كه تا پايان رمان بارهاوبارها تكرار مي‌شوند و به اين ترتيب، با تكرارهاي پياپي، وجهي نمادين پيدا مي‌كنند. شب و تاريكي البته از ديرباز نماد مرگ بوده‌اند، در حالي كه درخت كاج به علت حفظ برگ‌هايش در چهار فصل سال، نماد ناميرايي است و تداعي شدن آن با مرگ متناقض به نظر مي‌رسد. اما اين تناقض وقتي قابل قبول مي‌شود كه به ياد آوريم اديب، به حكم پزشك بودنش، بايد كه انسان‌ها را از مرگ نجات دهد و حال آنكه در فكر كشتن خويش است.

در اين رمان دو روايت جداگانه اما نهايتا مرتبط، با دو شيوه روايي متضاد، به خواننده ارايه مي‌شوند. روايت اول كاملا دروني و ذهني است و تلاطم رواني شخصيت اصلي را برملا مي‌كند. اين روايت به شكلي پراكنده و گسيخته، لابه‌لاي روايت دومي صورت مي‌گيرد كه، برخلاف روايت اول، كاملا بيروني و عيني است و حوادث رخ‌داده در بيمارستان را بازمي‌گويد. اين دو روايت به تناوب جايگزين يكديگر مي‌شوند، به اين نحو كه راوي مشاهدات عيني خود از بيماران و رويدادهاي بيمارستان را به شكلي زمانمند و خطي براي خواننده تعريف مي‌كند، اما در مقاطع مختلف و به كرات اين روايت را رها مي‌كند تا خاطراتي از
پدر و مادر و خودكشي خواهرش بدون رعايت تقدم‌وتاخر در ذهن او تداعي شوند. روايت اول عمدتا به شيوه تك‌گويي دروني صورت مي‌گيرد و از خلال آن درمي‌يابيم كه
پدر و مادر اديب رابطه پرتنشي داشته‌اند و خودكشي سوفياي باعاطفه و حساس يكي از پيامدهاي فروپاشي اين خانواده بوده است. روايت دوم به شيوه اول‌شخص شركت‌كننده (درون‌رويداد) انجام مي‌شود و از خلال آن شناختي از همكاران دكتر اديب، بيمارانش و حال‌وهواي حاكم بر بيمارستان به دست مي‌آوريم.
نويسنده براي شناساندن ابعاد ناپيداي شخصيت اصلي رمان، در روايت اول علاوه بر تك‌گويي دروني كه در صحنه آغازين شروع مي‌شود و به‌طور پراكنده و منقطع تا پايان رمان ادامه مي‌يابد، از گفتار مستقيم آزاد هم استفاده كرده است. در اين شيوه كه معمولا در ميانه گفت‌وگوي شخصيت اصلي با شخصيتي ديگر به كار گرفته شده است، افكار راوي همان‌گونه كه به ذهن او متبادر مي‌شوند در اختيار خواننده قرار مي‌گيرند تا تبايني بين وجه آشكار و وجه ناآشكار دكتر اديب ايجاد شود. متن زير نمونه‌اي از كاربرد اين تكنيك روايي در رمان «سپيدتر از استخوان» است. در اين صحنه، اديب مخاطب صحبت‌هاي پرستار باختري است كه از وضعيت زندگي‌اش با او درددل مي‌كند: مي‌گويد كه «ببخشيد. اين مزخرف‌ها مال خود آدم است. افتادم به حرف. چقدر كم‌حرف‌ايد شما. همه اين‌جوري مي‌گويند. مي‌گويند به زحمت مي‌شود از شما حرف بيرون كشيد. امشب راستش دل خودم خيلي پر بود...» نقش من اين است. سكوت. توي خود. مجسمه‌اي كه كارش را مي‌كند و مي‌چرخد توي بيمارستان و مي‌شود بهش خنديد. باز بد نيست. خنديدني بهتر است تا فحش‌دادني. شايد هم نه. شايد آن بهتر است» (ص‌. ۳5-۳6). گفتار دروني اديب شامل سخناني است كه او هرگز در گفت‌وگو با ديگران بر زبان نمي‌آورد. سكوت، همچنان كه خود اديب هم اشاره مي‌كند، خصيصه اوست. اما با شنيده شدن صداي دروني او معلوم مي‌شود كه اين سكوت ظاهري فقط پرده‌اي ضخيم است كه ناگفته‌هاي او را مسكوت نگه داشته است، وگرنه ذهن اديب مشحون از نجواهاي بي‌وقفه‌اي است كه آرامش رواني او را برهم مي‌زنند. او با خويشتن سخن مي‌گويد چون در جهان پيرامونش كسي را سراغ ندارد كه احوال دروني‌اش را بداند يا درك كند. حجم مونولوگ در كل اين رمان چندين برابر بيشتر از ديالوگ است و البته در وضعيتي كه انسان‌ها به يكديگر تقرب جسمي دارند ولي به لحاظ روحي و رواني خودشان را دور از هم حس مي‌كنند، بايد مونولوگ بر ديالوگ غلبه داشته باشد. در بخشي از رمان، اديب خود را متعلق به «عالم سايه‌ها» مي‌نامد: «مريض نگاهم مي‌كند، انگار از عالم سايه‌ها. آشنا مي‌زنم براش لابد. اهل آن عالم همديگر را مي‌شناسند» (ص. ۴۶). ديگران او را از منظري بيروني مي‌بينند و به آرامش او حسرت مي‌خورند، ولي از ناآرامي‌هاي روحي او خبر ندارند. يكي ديگر از پرستاران از او مي‌خواهد كه با بيماري كه اقدام به خودكشي كرده بوده است حرف بزند تا بلكه آرامشش به بيمار هم منتقل شود: «همين آرامشي كه داريد، همين را اگر بدهيد بهش، خودش خيلي چيزها مي‌فهمد» (ص. ۲۲). دكتر كريميان (همكلاس سابق و همكار كنوني اديب) به نقل از همسر خودش (شيوا) مي‌گويد كه آرامشي شگفت‌انگيز در اديب هست: «شيوا هميشه آرامش تو براش عجيب است» (ص. ۴۴) و همسرش نيز در گفت‌وگوي تلفني با اديب، از كريميان نقل مي‌كند كه «مي‌گويد شما زياد سخت نمي‌گيريد. گفتم كار درستي مي‌كنيد» (ص. ۵۴). كاركرد تكنيك‌هاي روايي به‌كاررفته در رمان دقيقا همين است كه نشان دهند قضاوت ديگران درباره اديب (و چه بسا قضاوت‌هاي خود ما درباره ديگران در زندگي واقعي) تا چه حد سطحي و از سر نادانستگي يا نداشتن حساسيت‌هاي انساني است. تك‌گويي دروني و گفتار مستقيم آزاد، دو مورد از اين تكنيك‌ها هستند كه از پناه بردن شخصيت اصلي رمان به خلوت درون براي التيام گذاشتن بر جراحت‌هاي روح حكايت مي‌كنند. اما سيلان ذهن هم يكي ديگر از آنهاست كه نمونه‌اش را در متن زير مي‌توان ديد: «رييس... آرام حرف مي‌زند و مي‌گويد درست نبوده دكتر عباسي پشت‌شان را در شركت خالي كرده و تازه شبكه توزيع داشته جا مي‌افتاده. شبكه. عنكبوت. هيكل رييس. دست‌وپا زدن من» (ص. ۱۰۷). در اين صحنه، رييس بيمارستان در حضور اديب و دكتر كريميان، با جراحي به نام دكتر مفخم صحبت مي‌كند كه دست‌اندركار تاسيس بيمارستان ديگري است و يكي از پزشكان به نام دكتر عباسي را هم با خود همراه كرده است. رييس بيمارستان گله مي‌كند كه اين كار مفخم درست نبوده چون در شركت توزيع دارو كه او به راه انداخته بوده است، دكتر عباسي هم سرمايه‌گذاري كرده بود و اكنون مي‌خواهد سرمايه‌اش را از آن‌جا بيرون ببرد. اما به مجرد شنيدن كلمه «شبكه»، در ذهن اديب سيلاني از تداعي‌هاي ناقص به راه مي‌افتد. «شبكه» اديب را به ياد تار عنكبوت مي‌اندازد كه شبكه‌مانند است و اين حكايت از تلقي بيان‌نشده او از شخص رييس بيمارستان دارد: اين رييس نه يك پزشك باوجدان و دلسوز به حال بيماران، بلكه سوداگري است كه بيمارستان را محلي براي كاسبي با جان انسان‌ها مي‌داند. در واقع، بيمارستان دامي است كه او، هم براي به دام انداختن بيماران پهن كرده و هم براي بهره‌كشي از پزشكان. عبارت «هيكل رييس» دو كاركرد دارد. در يك معنا، درشتي هيكل رييس بيمارستان را توصيف مي‌كند، اما در معنايي ديگر حكايت از رفتار ضعيف‌كشانه او دارد. اين معناي دوم وقتي معلوم مي‌شود كه آخرين عبارت در سيلان ذهن اديب را مي‌خوانيم: «دست‌وپا زدن من». در ژرف‌ترين لايه‌هاي ذهنش، اديب خود را موجود ضعيفي حس مي‌كند كه در دام رييس بيمارستان گرفتار شده است و تقلا مي‌كند تا خود را برهاند. در اين قبيل موارد كه روايت دروني با تكنيك سيلان ذهن صورت مي‌گيرد، محتويات ذهن اديب بدون سانسور، بدون توضيح، بدون نظم و اغلب نه به صورت جملات كامل بلكه به صورت كلمات منفرد يا عبارت‌هاي ناكامل بيان مي‌شوند تا افكار آشفته‌اي كه سيل‌وار در ذهن او سرازير شده‌اند بي‌واسطه به خواننده ارايه شوند.
علاوه بر استفاده صناعت‌مندانه از شيوه‌هاي روايي مدرن، در اين رمان طرز بازنمايي زمان هم درخور تامل است. در سطح رمان، حركت زمان رو به جلو است، زيرا وقايع هنگام شب آغاز مي‌شوند و دم‌دمه‌هاي صبح به اتمام مي‌رسند. اما در لايه‌اي عميق‌تر، حركت ديگري نيز در زمان صورت مي‌گيرد كه جهتي معكوس دارد: از حال به گذشته. اين دومي در ژرفاي ناخودآگاه دكتر اديب رخ مي‌دهد كه دايما خاطرات دردآوري از خواهر خودكشي‌كرده‌اش در ذهن او سرريز مي‌شوند. خواننده ناگزير است دو روايت توامان و موازي را دنبال كند. روايت اول از نقطه‌اي در زمان آغاز مي‌شود و به جلو مي‌رود؛ دومي از نقطه‌اي در زمان (خودكشي سوفيا) آغاز مي‌شود و به عقب بازمي‌گردد (به ناسازگاري‌ها و بي‌قيدي‌هاي پدر و مادر اديب و حتي به كودكي او و سوفيا). همان‌طور كه منطق مدرنيستي چنين رماني اقتضا مي‌كند، حركت زمان به گذشته به‌مراتب مهم‌تر از حركت آن به جلو است. گذشته و روايت كردن گذشته، راهي براي فهم حال و درانداختن طرحي براي آينده است. اين آموزه‌اي است كه در روانكاوي نظريه‌پردازي شد و به رمان مدرن تسري پيدا كرد. همچنان كه در رمان «سپيدتر از استخوان» نشان داده مي‌شود، گذشته لجوج و خيره‌سر است؛ هروقت بخواهد به امروز سرك مي‌كشد و اغلب ناخوانده مهمان مي‌شود. ايماژهاي ذهني دكتر اديب از سوفيا به گذشته‌اي تعلق دارند كه گويي نمي‌خواهد گذشته خود را بپذيرد. هجوم اين ايماژها، همراه با همه خاطراتي كه از فروپاشي خانواده اديب در ذهن شخصيت اصلي تداعي مي‌شوند، نه فقط نظم‌ونسق ذهني او را بر هم مي‌ريزند، بلكه نظم‌وترتيب روايي رمان را هم مختل مي‌كنند تا بدين‌ترتيب حس‌وحالي بي‌واسطه از روحي جراحت‌برداشته و ذهني پرتلاطم به خواننده افاده شود. از اين حيث، شيوه روايي رمان با طرح زماني‌اش به درستي انطباق داده شده است.
حضور شخصيت‌هاي فرعي، اين امكان را به نويسنده داده است كه علاوه بر مضمون اصلي، برخي درونمايه‌هاي ثانوي را هم وارد رمان كند و بپروراند كه در جاي خود تامل‌برانگيزند. مثلا دو زن، يكي تازه‌ازدواج‌كرده و ديگري در آستانه ازدواج، كه در ناحيه شكم و پهلو درد دارند (دومي به ظاهر). اولي دردي مي‌كشد كه دومي از سر ناز براي نامزدش به آن وانمود مي‌كند، غافل از اينكه او خود بعدها واقعا به اين درد دچار خواهد شد. وضعيت اين دو بيمار، از اين حيث آيروني جالبي دارد، اما شايد آيروني جالب‌تر، عاقبت اعتراض‌ها و هاي‌وهوي پرسروصدا اما توخالي دكتر كريميان باشد كه در ابتداي رمان از وضع زندگي خودش و از روزگار شكوه ‌و شكايت دارد، به دكتر مفخم ايرادهاي شبه انسان‌دوستانه و راديكال مي‌گيرد كه بيماران را براي پول عمل مي‌كند و به كشتن مي‌دهد و ككش هم نمي‌گزد و غيره، اما در پايان رمان با اندك روي خوشي كه همان دكتر مفخم در انجام عمل جراحي به او نشان مي‌دهد، ناگهان كشف مي‌كند كه مفخم «با همه گندكاري‌هاش يك‌جورهايي دوست‌داشتني است.» (ص. ۹۹). آيروني كريميان در اين است كه در ابتداي رمان قصد مهاجرت به كشوري ديگر دارد و خطاب به اديب مي‌گويد: «به همين خيال باش كه نظرم را عوض كني. آن هم بعد از سه سال دوندگي و وكيل گرفتن و پول خرج كردن» (ص. ۴۴)، ولي بعد از گوشه‌چشمي كه از پزشك پول‌پرستي مانند دكتر مفخم مي‌بيند، آه‌وناله‌هاي اوليه و متوسل شدنش به اديب براي پادرمياني و متقاعد كردن همسرش به مهاجرت و... به راحتي رنگ مي‌بازند و او تصميم مي‌گيرد در بيمارستان جديدي كه مفخم در دست احداث دارد مشغول به كار شود. تقرب و همپالكي فكري و عملي كريميان با مفخم نبايد تعجب‌انگيز باشد. مفخم نماينده آن نوع عافيت‌طلبي است كه در جامعه ما هواداران كثيري دارد و امثال كريميان كه بسيار هياهو و انتقاد مي‌كنند اما در مواقع لازم فرصت‌طلبانه عافيت‌انديش مي‌شوند و به سرعت تغيير موضع مي‌دهند، يار غار امثال مفخم‌اند.
اما مهم‌ترين شخصيت فرعي رمان كه به نوعي باعث بازگشت اديب به زندگي هم مي‌شود، دختر جواني، كمابيش هم‌سن‌وسال سوفيا، به نام ماه‌رخ است كه تلاشي ناموفق براي خودكشي كرده و خواهر و مادرش او را به بخش فوريت‌هاي پزشكي بيمارستان آورده‌اند، اما حتي در بيمارستان هم با بريدن رگ دستش دوباره مي‌كوشد خودكشي كند. مواجهه اديب با اين بيمار موجي از احساسات تناقض‌آميز در ذهن او به راه مي‌اندازد. اديب قاعدتا بايد براي نجات جان ماه‌رخ تلاش كند، اما در باطن با اين دختر همذات‌پنداري ناخودآگاهانه دارد و او را براي اقدامي كه خود هنوز جرات انجام دادنش را پيدا نكرده است مي‌استايد. نشانه‌اي از اين همذات‌پنداري را در توصيف اديب از چشمان ماه‌رخ مي‌بينيم: «نمي‌دانم چشم‌هاش بيشتر غيظي هستند يا التماسي، يا پراندوه، يا پر از خستگي يا چيز ديگر، اما آشنايي‌اش را مي‌بينم، مي‌فهمم.» (ص. ۶۹). با پيش رفتن وقايع رمان، دليل اين همذات‌پنداري بيشتر معلوم مي‌شود. اديب كه مي‌خواهد كار خواهرش را با كشتن خودش تكرار كند، با ديدن ماه‌رخ ناخواسته به ياد سوفيا مي‌افتد: «پنجره را باز مي‌كنم و به تاريكي درخت‌ها گوش مي‌كنم... چيزي... توي چشم‌هاش هست كه نمي‌گذارد دردش را به روي كسي بياورد. همان‌جا توي اورژانس، روي تخت خون‌آلودش دراز كشيده و دردش را براي خودش نگه داشته... او همان تاريكي زير درخت‌هاست كه سوفيا هم ميانش ايستاده» (ص. ۷۶).
با اين همه، در پايان رمان، ماه‌رخ وقتي براي بار سوم مي‌خواهد اقدام به خودكشي كند، باعث وقوف ناخودآگاهانه اديب به موضوعي مي‌شود كه او را از فكر خودكشي مي‌رهاند و حتي وامي‌داردش كه ماه‌رخ را نيز از كشتن خود منصرف كند. پس از دومين تلاش ماه‌رخ به خودكشي، اديب به بالين او مي‌رود و داستاني ساختگي (يا به قول خودش «دروغي مسخره»، ص. ۷۱) درباره دختري كه با پريدن از بام بيمارستان خودكشي كرد به او مي‌گويد. در اين گفت‌وگو، اديب حرف‌هايي كليشه‌اي را درباره اثرات ويرانگر خودكشي بر بستگان و نزديكان تكرار مي‌كند و اينكه «حداقلش اين است كه آدم عذاب خودش را مي‌گذارد اين‌جا و مي‌رود. براي اطرافيان و...
هركس» (ص. ۷۱). در صحنه پاياني، ماه‌رخ به ساختگي بودن داستان اديب پي برده است و به پشت‌بام بيمارستان مي‌رود تا با پرت كردن خود به پايين، زندگي‌اش را خاتمه دهد. اديب كه درمي‌يابد برملا‌شدن دروغش موجب بي‌اعتمادي مطلق ماه‌رخ به همه‌كس و تلاش مجدد او براي خودكشي شده است، خود را سراسيمه به پشت‌بام بيمارستان مي‌رساند و با اعتراف به اينكه «من از خودم حرف زدم. از پريدن خودم. خيلي بهش فكر كرده‌ام. خيلي بيشتر از تو. » (ص. ۱۱۳)، ماجراي خودكشي خواهرش را بازمي‌گويد و اينكه او خود را به علت كم‌توجهي به وضعيت روحي و رواني سوفيا مقصر مي‌داند. متقابلا ماه‌رخ هم از خودكشي پسر جواني سخن مي‌گويد كه به او عاشق بوده است و گويي خودكشي‌اش هيچ تالمي در ديگران ايجاد نكرده است. بازگفتن و شنيدن متقابل اين روايت‌هاي دروني واپس‌رانده به ناخودآگاه، روان‌پالايي هر دو شخصيت (اديب و ماه‌رخ) را در پي دارد: هم اديب درمي‌يابد كه نبايد خود را به دليل خودكشي خواهرش ملامت كند و هم ماه‌رخ متوجه مي‌شود كه نبايد تاوان رفتار غيرانساني اطرافيانش را بپردازد. مطابق با نظريه ارسطو درباره روان‌پالايي، اديب و ماه‌رخ وقتي مخاطب روايت‌هاي يكديگر قرار مي‌گيرند، هر يك تراژدي ديگري را به‌طور‌ذهني تجربه مي‌كند. اديب ناخودآگاهانه قهرمان تراژيك داستان ماه‌رخ مي‌شود و ماه‌رخ هم متقابلا قهرمان تراژيك داستان اديب. آميزه ترحم و ترس (همدلي با ديگري و همزمان هراس از سرنوشت تراژيك)، احساس ناخودآگاهانه گنهكاري را در آنان پالايش مي‌كند و در نتيجه هر دو به حيات بازمي‌گردند. نشانه‌اي نمادين از اين بازگشت، پيشنهاد اديب به ماه‌رخ در صحنه آخر است: «مي‌توانيم تا خورشيد بيايد بالا، همين‌جا بايستيم. ديگر چيزي نمانده» (ص. ۱۱۶). اكنون كه نگاه اديب به زندگي عوض شده است، دميدن خورشيد (نماد حيات) را بايد نظاره كرد. دعوت از ماه‌رخ براي تماشاي طلوع آفتاب، دعوت به روي آوردن به زندگي به جاي مرگ خودخواسته است. به اين ترتيب، بسيار بجا و دلالتمند است كه اين رمان در شب آغاز مي‌شود و در ابتداي صبح به پايان مي‌رسد. اكنون و با اين تحول دروني، كاج‌ها ديگر براي اديب يادآور مرگ نيستند: «به ماه نگاه مي‌كنم... شب خوبي است حالا... و اين كاج‌ها. همه‌چيز... نبضم تند مي‌شود. تند. آنقدر كه دلم مي‌خواهد روي زمين نباشم. توي خودم نباشم. خم مي‌شوم و به آن پايين نگاه مي‌كنم. فقط تاريكي. كاج‌ها اما آن‌طور تاريك نيستند. نفس مي‌كشند. عطرشان روي پوست آدم مي‌دود»
(ص. ۱۱۳). توصيف كاج‌ها در صحنه فرجامين از هر حيث با توصيفي كه از آنها در صحنه آغازين خوانديم تباين دارد. ابژه (موضوع شناسايي) تغيير نكرده است؛ اين درختان كاج همان‌هايي هستند كه در ابتداي رمان در تاريكي فرورفته بودند و تداعي‌كننده مرگ بودند. آنچه تغيير كرده، سوژه (فاعل شناسايي) است كه اكنون، پس از تحولي رواني، همان ابژه را به گونه‌اي ديگر درك مي‌كند. آنچه در ابتداي رمان پيام‌آور مرگ و مقوم مرگ‌خواهي بود، اكنون عطري سرمست‌كننده دارد و حيات دوباره را به ذهن متبادر مي‌كند. در يك كلام، فضاي تاريك و مرگ‌انديش شخصيت اصلي رمان، جاي خود را به ميلي وافر براي يافتن نور و ادامه زندگي داده است.
به اين ترتيب، مي‌توان گفت رمان «سپيدتر از استخوان»، همچون اكثر رمان‌هاي مدرنيستي، ساختاري دوراني يا دايره‌اي دارد: اين رمان در همان جايي پايان مي‌يابد كه آغاز شده بود. دايره يگانه شكلي هندسي است كه زاويه يا انحنايي ندارد و از اين رو رسم كردنش با انقطاع همراه نيست. از جمله به همين مناسبت، دايره از ديرباز نماد استمرار و جاودانگي بوده است و هم در هنرهاي تجسمي به‌وفور به چشم مي‌خورد و هم در شعر كهن. در روانشناسي تحليلي يونگ، دايره در اشكال موسوم به «ماندالا» كهن‌الگوي يكپارچگي و تماميت است و يگانگي ذهن (دنياي درون) ‌و عين (دنياي بيرون) را بازمي‌نماياند. دايره نشان‌دهنده تعادل و توازن تن و روح است و اين همان آرامش رواني است كه شخصيت اصلي رمان «سپيدتر از استخوان» در نهايت به آن دست مي‌يازد.
٭استاد نظريه و نقد ادبي
 دانشگاه علامه طباطبايي

یادداشتی بر مجموعه داستان "لیتیوم کربنات" نوشته ی بهاره ارشدریاحی

مجموعه داستان لیتیوم کربنات، نوشته بهاره ارشد ریاحی دوازده داستان کوتاه دارد که به نظر من یک روح در همه‌ی داستان‌ها موج می‌زند. این روحِ تنها همینطور که سراسر قصه‌ها را می‌پیماید ممکن است، بعضی جاها بیشتر یا کمتر توقف کند اما حضورش قطعی است، مثل مرگ. ضرباهنگ‌های مشترک همه به یک سمت نشانه گرفته اند.

 زنی که همه‌ی لوندی‌اش برای معشوق، مرور خاطرات بعد از مرگ و کفن و دفن‌اش است.« قبر»

 معمامله‌ای که سر جسد است. « لیوان یک بار مصرف...»

نمایشی که در پرده‌ی آخرش مرد کلت قدیمی را به شقیقه‌اش می‌چسباند.« ص ۳۵»

دختری که تنهایی‌اش  با قلب احیاء شده‌ی پیرزن همسایه پر می‌شود.« گفتین چند سالتونه؟»

 در تصویر موهوم بهاره ارشد ریاحی و تودرتوی تداخل راوی‌های متفاوت که قصه‌های درهم تنیده‌ی بی پایان را روایت می‌کنند.« ص ۶۱»

حتی در نیمرخ زنی که خاطره‌ای را برای پدربزرگ زنده می‌کند. برای پدربزرگی که دیگر نیست.

یا در خاطرات دختری که دیگر نیست.« مروارید کبود»

 یا در خونی که وارد فاضلاب می‌شود و امید مادر شدن را در زنی می‌کشد.« ص۹۶»

 قصه‌هایی بی زمان و مکان. قصه‌هایی که اصلاً قصه ندارند، شخصیت ندارند، حتی سروشکل معمول کتاب را ندارند( بعضی صفحه‌ها خط خورده اند یا ارجاع داده شده اند) این همه ساختار شکنی همه می‌خواهد بگوید ساختار انسان شکننده است و هیچ چیز قطعی وجود ندارد جز نیستی. همه چیز ابزار هدایت انسان است به سوی نبودن. قرص، تلفن،  خاطره، عشق، خواب، سیگار، سگ، موزیک... خونسردانه ماجراهای انسان‌ امروزی را روایت می‌کنند که در تله‌ی مرگ اسیرند. ماجراهایی هولناک و محتوم.

« سیل و طوفان، نیمی از دهکده را با خود برده‌آست و اجساد متحرک لابه‌لای گل‌ولای ویرانه‌ها به دنبال تکّه‌نانی می‌گردند... سگ خشمگینی استخوان بازوی کودکی را بین دندان گرفته و بزاق چسبنده‌اش روی زمین می‌چکد. سگ، پاهایش را روی زمین می‌ساید و با غرولند سعی می‌کند غنیمت خور را از بین دست‌های مشت کرده‌ی زن جوان ‌ژنده‌پوش بیرون آورد.

درمیانه‌ی میدان، سایه‌ی خمیده‌ی مرد عریانی با چشم‌های گود رفته و نگاه توخالی، بین تپّه‌ی بقایای اجساد قدم می‌زند و ملودی ترانه‌ی ناآشنایی را با سوت، زیر لب می‌نوازد. ص۴۳- پل معلق»

به نظرم همه‌ی داستان‌ها را باید بخوانیم، بعد کتاب را ببندیم و فکر کنیم. در همان لحظه‌هایی که سایه‌ی آدم‌های قصه‌ها را مرور می‌کنیم شاید تلفن‌مان زنگ بزند یا خاطره‌ای از جلو چشم‌مان بگذرد، خوابمان بگیرد یا نگیرد، موزیکی از جایی به گوشمان برسد، یادمان بیاید که قرص امروزمان را خورده ایم یا نه، هر چه که بشود، روح تنهای حکمرفا بر داستان‌ها بر ما چیره شده و حتماً داریم به آن سرنوشت محتوم بشر فکر می‌کنیم.

 

مولود قضات